Wie man der Zukunft ein Denkmal setzt

Die Frankfurter Künstlerin Tamara Grcic ist Bildhauerin, Fotografin, Video- und Installationskünstlerin. Seit 2014 ist sie Professorin für Bildhauerei an der Kunsthochschule Mainz. Sie hat 2019 als Künstlerin an der Hannah-Ryggen-Triennale teilgenommen, eine Ausstellung des Nordenfjeldske Kunstindustrimuseet in Trondheim, die alle drei Jahre Werke von Hannah Ryggen mit zeitgenössischen Positionen zusammenbringt.

Kanntest du Ryggens Bildteppiche vor deiner Reise nach Trondheim? Und wie war dein Eindruck von ihnen?

Ich hatte Hannah Ryggens Arbeiten auf der dOCUMENTA (13) gesehen und war damals schon beeindruckt von ihrer Kraft. In Trondheim bin ich dann viel mehr mit ihrem Werk und Leben in Berührung gekommen. Mich hat die Intensität fasziniert, mit der sie abgeschieden und konzentriert an ihren Teppichen zu politischen Themen gearbeitet hat. Die Größe der Teppiche hat mich beeindruckt; ihre Dichte und besondere Farbigkeit, die so aufgeladen ist. Auch die Balance zwischen dem Abstrakten, Volkskundlichen, Figurativen und dem Ornamentalen – die Art und Weise, wie sie das in ihren Teppichen auf unterschiedliche Weise zusammenbringt, hat mich interessiert.

Es ist schon beeindruckend, wie Ryggen sich teilweise über Monate hinweg an Werken abgearbeitet hat, in die sie auch emotional involviert war, und es trotzdem geschafft hat, diese Intensität über einen so langen Zeitraum immer aufrechtzuerhalten. 

Intensität ist etwas, das man im Arbeitsprozess immer wieder aufbauen und herstellen muss. Oft verändert sich das Gefühl der Intensität aber auch im Laufe eines Projektes und kann sich vom ursprünglichen Auslöser der Arbeit abstrahieren. Weben hat ja eigentlich etwas Kontemplatives, man muss unglaublich viel Zeit aufwenden, es geht in ganz kleinen Schritten vorwärts, bevor man etwas sieht. Ich finde es schon sehr bewundernswert, wie Ryggen die Intensität über so lange Zeiträume hält. 

Hannah Ryggen hat in ihren Arbeiten immer wieder bestimmten Personen Denkmäler gesetzt, die für Werte wie Demokratie, Freiheit und Frieden einstanden. Du hast 2016 in Frankfurt ein Denkmal für Fritz Bauer realisiert, der hessische Generalstaatsanwalt, der die Frankfurter Ausschwitz-Prozesse angestoßen hat. Er wäre bestimmt eine Figur gewesen, für die sich Ryggen auch interessiert hätte. Wie bist du an diese Arbeit herangegangen? 

Für mich war es das erste Mal, dass ich ein Denkmal für eine Person im öffentlichen Raum gemacht habe. Ich habe mich intensiv mit Fritz Bauer beschäftigt, versucht aus allen möglichen Quellen etwas über ihn zu erfahren und etwas Wesentliches von ihm zu erfassen. Dann ging es darum, diesen Gehalt in eine Form zu übersetzen, die an diesem unruhigen, bewegten Ort – vor dem Oberlandesgericht – funktionieren kann. Außerdem war mir wichtig, dass das Denkmal so offen ist, dass auch Themen der Gegenwart und Zukunft darin vorkommen können, natürlich im Sinne von Fritz Bauer.  

Du hast dir ein Zitat von ihm ausgesucht und präsentierst es zusammen mit einem besonderen Stein, der wie ein Eisberg geformt ist – wie die metaphorische Spitze des Eisbergs in dem Zitat von Fritz Bauer: „Sie müssen wissen, es gibt einen Eisberg, und wir sehen einen kleinen Teil und den größeren sehen wir nicht.“

Ich habe dieses Zitat gewählt, weil es zu dem passt, wofür sich Fritz Bauer eingesetzt hat, aber auch weil es immer noch relevant und übertragbar ist auf Vieles, was jetzt passiert. Gleichzeitig hat mich bei Fritz Bauer dieser unglaubliche Glaube an das Menschliche fasziniert. Ein fast archaischer Glaube. In der Geologie ist mir dann das Phänomen der Metamorphite begegnet. Das sind Steine, die durch extremen Druck und Hitze im Erdinneren gebildet werden. Die Herkunft und der Entstehungsprozess spielten eine wichtige Rolle für die Auswahl des Steines. Hier gibt es für mich eine Verwandtschaft zu der Kraft, die ich bei Fritz Bauer sehen konnte. 

Ryggen hat teilweise ebenfalls Wert auf ganz bestimmte Materialien gelegt hat – Ziegengarn zum Beispiel in der Arbeit „Liselotte Herrmann enthauptet“ (1938), oder wenn sie für „Blut im Gras“ (1966) ausnahmsweise künstliches Färbemittel benutzt, um Gewalt und den Einsatz von chemischen Waffen im Vietnamkrieg zu thematisieren. Da gibt es diesen symbolischen Gehalt des Materials, der in die Arbeit miteinfließt.

Ja, es ist wichtig Materialien mit etwas aufzuladen, das Emotionen auslösen kann, ohne dass es der Kopf gleich versteht. Man bemerkt bei „Liselotte Herrmann“ sofort, dass die Decke des Kindes ein anderes, silbernes Material hat. Auch für meine Arbeiten ist so ein Aufladen wichtig. Gerade weil ich mit sehr viel alltäglicheren Materialien arbeite als Ryggen, ist es notwendig, in der Auswahl und Setzung sehr präzise zu sein.

Kannst du etwas über deine Arbeit „Have you been here before?“ von 2017 erzählen? Darin hast du in einer Klanginstallation Erzählungen in vielen unterschiedlichen Sprachen zusammengebracht. Das ist zwar formal erst einmal sehr weit weg von Ryggens Arbeitsweise, aber in diesem Bild der Vielstimmigkeit gibt es auch Überschneidungen zwischen euch. 

Der Ausgangspunkt waren die Opelvillen in Rüsselsheim, der ehemalige Wohnsitz von Fritz Opel. Ich war eingeladen, das Haus komplett zu bespielen. Für die Opelwerke und den Flughafen, die zwei großen Arbeitgeber dort, arbeiten Menschen aus aller Welt. Ich glaube, es gibt 113 verschiedene Nationalitäten in diesem kleinen Rüsselsheim. In der Musik gibt es den Begriff der Heterophonie, der mich hier interessiert hat: die Idee der Vielstimmigkeit. Jeder trägt mit seiner Stimme und seinem Rhythmus zu einem großen Ganzen bei. Ich habe Interviews mit Menschen verschiedener Nationalitäten gemacht, die mir in ihrer Muttersprache ein Zimmer, ein Haus, oder einen Ort beschrieben haben, an dem sie sich zu Hause fühlen.  Aus diesem Material habe ich 13 Kompositionen für die 13 unterschiedlichen Räume der Opelvilla zueinander und gegeneinander geschnitten. Immer wieder taucht darin der Satz „Have you been here before?“ auf, auch in verschiedenen Stimmlagen und Sprachen. Ist man fremd, ist man schon heimisch? Was genau macht dieses Gefühl eigentlich aus?

Hannah Ryggen, die in Schweden geboren ist, aber den Großteil ihres Lebens in Norwegen verbracht hat, sprach ja selbst Norwegisch mit sehr vielen Anleihen aus dem Schwedischen. Das war eine unverwechselbare Mischung, der man ihre Verwurzelung in beiden Ländern angehört hat.

Das ist interessant. Mich hat in der Arbeit die Rhythmik der Sprachen interessiert, einerseits die unterschiedliche Aufladung der Stimmen, die spürbar von etwas sehr Intimen erzählen, und andererseits die Abstraktion des Klanges der verschiedenen Sprachen. Am Ende waren sie alle miteinander verbunden und es war eine Vielstimmigkeit zu erleben. In einigen Teppichen von Ryggen tauchen losgelöste Gesichter auf, zum Beispiel in „Ein freier Mensch“ oder „Wir leben auf einem Stern“, in denen es auch eine Vielheit und Vielstimmigkeit zu geben scheint.

Ryggen lebte im sehr engen Verbund mit der Natur; sie hat ihre Arbeitsmaterialien aus ihr geschöpft und diesen organischen Charakter häufig betont. Ihr gefiel zum Beispiel die Vorstellung, dass ihre Teppiche über die Jahrzehnte hinweg ausbleichen werden. Du hast in den 1990er Jahren vermehrt mit natürlichen Materialien gearbeitet, zum Beispiel in einer Installation für den Portikus in Frankfurt, aber es sind vor allem immer wieder Phänomene der Natur, die in deinen Arbeiten auftauchen – die Routen von Zugvögeln, oder zuletzt das Motiv des Flusses in „Der Fluss fließt“ (2018).

Bei den frühen Arbeiten, in denen Naturalien vorkamen, haben mich Zeitprozesse interessiert und diese über das Reifen und Vergehen von Früchten sichtbar zu machen. Bei „Der Fluss fließt“ ist es anders – das ist viele Jahre später und mir jetzt näher. Ich wollte eine Arbeit über einen Fluss machen, den Fluss in seinem Wesen verstehen. Was hat der Fluss für unterschiedliche Fließbewegungen, wie geht er mit Widerständen, wie mit den Ufern um, welche Kräfte hat er, wie zeigen sich diese? Ich habe zuerst, wie bei den meisten anderen Arbeiten auch, einiges gelesen und Fachleute aufgesucht, Strömungswissenschaftler, die mir viel über die Bewegung und Tätigkeiten von Flüssen erzählen konnten. Dieses ganze Sprachmaterial habe ich dann so montiert, dass die Sprache in ähnliche Bewegungen wie der Fluss kommt – durch den Raum fließt, Wirbel bildet, dass sie auf- und abtaucht, kaum fassbar ist. Gleichzeitig erzählen die Stimmen vom Wesen des Flusses. Die Organisation von Sprachmaterial kann man vielleicht mit dem Weben vergleichen, ein Verdichten und Bewegen von Material.

Natürlich liegen deine Installationen aus natürlichen Materialien und Arbeiten wie „Der Fluss fließt“ weit auseinander, aber in beiden kann man das Motiv der beständigen Veränderung finden, eines großen Kreislaufs. Das ist bei Ryggen auch immer wieder präsent, ganz besonders in „Wir leben auf einem Stern“, in dem es um Werden und Vergehen geht. 

Ja, solche Zusammenhänge zu verstehen ist wichtig und auch ein Motor für mein Arbeiten. Wir haben ganz am Anfang von Intensität gesprochen, die so wichtig für diese künstlerischen Prozesse ist. Ein Teil davon ist sicherlich auch, dass man immer wieder versucht etwas über das Leben, die Gesellschaft, die Zeit, in der man lebt, herauszufinden und diese zu verstehen. Ich glaube bei Hannah Ryggen ist das auch so, zum Beispiel in „Mutterherz“ (1947) – das ist ja ein sehr intimes Werk zu einer Zeit, in der eigentlich noch niemand öffentlich über Mutterschaft redet. Das scheint mir, wie in vielen anderen Teppichen von ihr, ein Versuch zu sein, nicht nur etwas darzustellen, sondern auch durch den Arbeitsprozess etwas für sich selbst zu begreifen.