Die Fotografie friert einen Teil der Performance ein, stellvertretend. Hebt ihn heraus. Einen Ausschnitt nur, doch dieser kurze Moment ist nun gebannt fĂŒr die Ewigkeit â zahlreiche KĂŒnstler und KĂŒnstlerinnen entdeckten seit den siebziger Jahren die VorzĂŒge des Ineinandergreifens von Fotografie und Performance fĂŒr sich. So wie ihre IdentitĂ€ten wechselten sie ihre Medien, gingen ĂŒber sie hinaus, erkundeten ihre Grenzen.
Ulay, geboren 1943 als Frank Uwe Laysiepen in Solingen, ist einer dieser KĂŒnstler: Auf seinen kĂŒnstlerischen Solowegen begleitet ihn seit bald fĂŒnf Jahrzehnten die performative Fotografie. Wird Ulay heute hĂ€ufig mit den 14 ikonischen Performances der âRelations Worksâ assoziiert, die wĂ€hrend der kĂŒnstlerischen wie privaten Verbindung von Ulay und Marina AbramovicÌ zwischen 1976 und 1988 entstanden, spannt sich um diese Phase die Fotografie wie eine Klammer. Insbesondere Ulays Arbeit mit und fĂŒr Polaroid prĂ€gt nicht nur sein Gesamtwerk maĂgeblich, sondern leistete ebenfalls einen bedeutenden Beitrag zur EinfĂŒhrung der Polaroid-Fotografie in den Kunstkontext.Â
Wo passe ich rein?Â
Die Arbeit von Ulay mit Polaroid, der bis dahin als Industrie- und Architekturfotograf tĂ€tig war, beginnt um 1970. Kontakte zu Polaroid machen ihn nicht nur schnell zum Consultant-Fotografen, sondern ermöglichen Ulay nahezu unlimitierten Zugang zu Filmen und Kameras, der dazu fĂŒhrt, dass auch seine freien Aufnahmen in den kommenden fĂŒnf Jahren ihren Ausdruck primĂ€r in Polaroids finden. Intim sind seine Aufnahmen der frĂŒhen siebziger Jahre â von Transvestiten, Transsexuellen, Obdachlosen und sich selbst. Vor allem letztere legen den Grundstein fĂŒr Ulays lebenslanges KunstverstĂ€ndnis: Das SelbstportrĂ€t â das âAuto-Portraitâ â ist Mittel zum Dialog, nicht aber mit anderen, sondern mit seinem eigenen Double. Meist in Serien angelegt, performt Ulay vor der Kamera, hĂ€lt dies in seinen Fotografien fest und stellt sich dabei immer wieder die Fragen: âWas will ich? Wer bin ich? Wo passe ich rein, und was mache ich als nĂ€chstes?â
Davon zeugt etwa die Serie wie âSoliloquyâ (1972-1975): Sie zeigt das Gesicht in der Nahaufnahme, seinen Körper, seinen Trennungsschmerz, SelbstverstĂŒmmelungen. Ebenso schonungslos wie der Einblick in die IntimsphĂ€re ist auch Ulays Umgang mit seinem eigenen Körper. Inszeniert und dennoch real, denn die Wunden, die er sich zufĂŒgt, sind echt. Parallel lotet Ulay in diesen Jahren IdentitĂ€tskonstrukte in Hinsicht auf gĂ€ngige Geschlechtervorstellungen aus. So etwa in den Auto-Portraits der âRenai senseâ-Reihe. Ăquivalent zu der Collagierung der Einzelbilder, die Ulay zudem mit auf Schreibmaschinen hinzugefĂŒgten Aphorismen versieht, dekonstruiert und montiert der KĂŒnstler hier auch visuell: Mann, Frau, nicht das eine oder andere, sondern alles zugleich ist Ulay in den Aufnahmen mit dem vielsagenden Titel âSâheâ.Â
Die Kamera gibt keine Antwort
Eine Antwort auf seine Fragen bleibt dennoch aus, denn: âPolaroid war eigentlich wie ein Spiegel. Der Spiegel gibt natĂŒrlich keine Antwort. Die Polaroid Kamera gibt auch keine Antwort auf die wesentliche Frage âWer bin ich?â, weil eine Kamera darauf reduziert ist, nur das ĂuĂerliche, die OberflĂ€che wahrzunehmen. Du kannst dich zwar verkleiden und damit identifizieren, aber das ist keine Antwort. Ich glaube, die Frage âWer bin ich?â ist die einfachste Frage ĂŒberhaupt und am schwierigsten zu beantworten.â Was Ulay in seinen Serien jedoch gelingt: Dinge zu erzĂ€hlen, die Einzelbilder nie auszudrĂŒcken vermögen.
Produzierte Ulay in der ersten HĂ€lfte der siebziger Jahre zwar besonders aktiv, so geschah das nach eigener Aussage nicht fĂŒr die Kunst. Mit dem Jahr 1975 und seiner ersten Ausstellung in der Galerie Seriaal/De Appel, die mit rund 220 Fotos von Transplantationen, Tattoos, Gender Crossing das damalige Kunstpublikum schockte, soll sich das Ă€ndern. Abgeschlossen ist die âUntersuchungsphaseâ des âindividuellen Mythologenâ, wie sich Ulay mit Blick auf die Zeit von 1970 bis 1975 nennt, und so (zunĂ€chst) auch die fotografische Selbsterkundung. Stattdessen widmet sich Ulay von da an gĂ€nzlich der Performance vor Publikum. Mit diesem erkundet Ulay etwa den Negativraum der Fotografie: FĂŒr die Serie âExchange of Identityâ bittet Ulay Menschen aus dem Publikum, Spuren ihrer Körper auf LeinwĂ€nden, die mit Fotoemulsion ĂŒberzogen sind, zu hinterlassen.Â
Die Neuerfindung der FotografieÂ
Parallel dazu entstehen die ersten kollaborativen Kunstprojekte, unter anderem mit JĂŒrgen Klauke. 1976 wird Ulay mit der Performance-KĂŒnstlerin Marina AbramovicÌ nicht nur privat, sondern auch kĂŒnstlerisch ein Paar. Damit beginnt eine 12-jĂ€hrige Lebens- und Arbeitsgemeinschaft, die sich der gemeinsamen Performance verschreibt. Erst als sich die beiden 1988 trennen, greift Ulay wieder zur Kamera â mit keinem geringeren Ziel als die analoge Fotografie neu zu erfinden.
Die Polaroidkamera ist mittlerweile so groĂ geworden, dass er sie physisch betreten kann. Was Ulay etwa in der Serie der Polagramme auch tut, die zwischen 1990 und 1993 in einem speziellen Polaroid-Studio in Boston entsteht. Teils ĂŒberlebensgroĂ, zeigen die Polagramme nur noch die Spuren des KĂŒnstlers, der buchstĂ€blich in die Kamera hineintritt (siehe âSelf-Portraitâ, 1990 mit 2,75 x 1,12 Metern). Indem er im Inneren der Kamera mit Licht performt, konservieren die âPolagramsâ die Bewegungen des KĂŒnstlers als weich gezeichnete, geisterhafte Spuren. Mehr noch als Polaroids heben diese âPolagramsâ die taktile Dimension der Fotografie hervor und setzen das Werden des Körpers mit dem des Bildes in Relation. Ist die Performance jedoch vergĂ€nglich, ebenso wie der Körper, bleibt das singulĂ€re Ereignis als Stellvertreter der externen RealitĂ€t auf dem Polagramm haften. Die Folge: Die Grenzen zwischen PrĂ€senz und Absenz, GegenstĂ€ndlichkeit und Abstraktion, RealitĂ€t und Vorstellung verschwimmen.Â
So sehr sich Ulays fotografischer Ausdruck seit den frĂŒhen siebziger Jahren verĂ€ndert hat, so allzeit prĂ€sent bleibt die Frage nach IdentitĂ€t. Treu bleibt der KĂŒnstler bei all seinen Versuchen, Antworten darauf zu  finden, nicht nur dem Mittel der GrenzĂŒberschreitung Ââ der persönlichen, körperlichen, gesellschaftlichen wie auch technischen â, sondern auch dem Polaroid.