Im Inkognito der Maske. Die Selbstbildnisse von Lyonel Feininger

Lyonel Feininger war ein spätberufener Maler, obwohl er früh Erfolg als Zeichner hatte. Bereits als Mittzwanziger zählte der 1871 in New York City geborene Amerikaner zu den bekanntesten und meistgefragten Karikaturisten von Berlin, seiner Wahlheimatstadt seit 1888. Dort hatte er an der Königlichen Akademie Kunst studiert, und dort war sein Talent als Karikaturist erkannt worden – im Zentrum der Medienlandschaft des deutschen Kaiserreichs stieß Feininger damit auf großes Interesse bei den Redaktionen, aber auch auf Konkurrenz. Dass er sich durchgesetzt hatte, war ihm Anlass zu Stolz und auch zu einer gewissen Selbstzufriedenheit, die erst durch die Partnerschaft mit Julia Berg wieder in Frage gestellt wurde.

Die um neun Jahre jüngere Kunststudentin lernte Feininger 1905 kennen, im Jahr vor einem Auftrag, der ihm zeitweilig finanzielle Unabhängigkeit sicherte: Die „Chicago Tribune“ engagierte ihn für die Anfertigung von zwei Comicserien, und obwohl die das Publikum der amerikanischen Tageszeitung überforderten und enttäuschten, weshalb sie schon bald wieder eingestellt wurden, brachte diese Arbeit Feininger doch so viel ein, dass er mit Julia Berg nach Paris gehen konnte, ohne weiterhin auf seine bisherigen deutschen Kund*innen angewiesen zu sein. Die neugewonnene Freiheit nutzte er, um in der damaligen Welthauptstadt der Kunst Malkurse zu belegen und seine ersten Bilder anzufertigen. Ohne den Comiczeichner Feininger hätte es den Maler nicht gegeben.

Unangepasst, uneingepasst und amerikanisch

Dabei war das „Selbstbildnis mit Tonpfeife" im November 1910 auf einem Höhepunkt der Unzufriedenheit des Künstlers entstanden, nachdem er kurz zuvor das Pressezeichnen aufgegeben, aber noch keine Resonanz als Maler gefunden hatte. Das Gemälde setzt auf die Schockwirkung der für Feininger damals typischen Farbkontraste, die sich immer noch seinen Erfahrungen mit lithographierten Karikaturen verdankten: Giftgrün des Gesichts trifft auf Lachsrosa der Krawatte.

Am auffälligsten aber ist die Kleidung, vor allem der breite Hut – viel eher ein amerikanischer Stetson als ein zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts in Deutschland gängiges Accessoire. Feininger stilisierte sich auf dem Gemälde weitaus plakativer als in den gezeichneten Selbstporträts zum Amerikaner in Berlin, zum Fremdkörper im buchstäblichen Sinne, dem nicht einmal ein ausgefertigter Hintergrund gegönnt wird – ein Unangepasster und Uneingepasster. Einziger sichtbarer Verweis auf seine deutsche Umgebung ist die dünne Tonpfeife als Relikt des damaligen karikaturesken Klischeebilds dekadenter Jugendlichkeit. Ein mittlerweile dreifacher Familienvater ist es jedenfalls nicht, der uns da anblickt, vielmehr ein als diabolisch Porträtierter, dessen Verteufelung aber im Auge der Betrachtenden liegt.

Feiningers Orientierung bei seinem den Betrachte*innen zugewendeten Dreiviertelporträt an Bildnistypen der deutschen Renaissance (und da vor allem Dürers) ist ebenso eindeutig wie der Rekurs der Bogenarchitektur im Hintergrund auf die seinerzeit als exemplarisch deutsch geltende Gotik. Aber Feiningers Selbstporträt ist kein Manifest der Gegenwartsverweigerung: In die Gesichtszüge sind die Prinzipien des von ihm 1913 proklamierten „Prismaismus“ eingezeichnet. Das Gemälde ist deshalb geradezu das Musterbeispiel für eine spätere Feststellung von Alfred H. Barr, der ein entscheidendes Charakteristikum Feiningers in dessen Jahrhunderte überspannender Hybridkunst sah: „Feiningers Bezug auf die deutsche Tradition – seine Verschmelzung von kubistischen Formen mit dem hochromantischen Gefühl von Weite, Distanz, der See, gotischen Häusern und Kirchen etc. – übertragen gesprochen eine Art Verschmelzung von Braque und Caspar David Friedrich, selbstverständlich mit vielen originellen und persönlichen Elementen.“

Feiningers Selbstporträt bietet jedoch nicht die analytische Multiperspektivität des Kubismus, sondern eine synthetische Konstruktion, die Irritation nicht über die Form, sondern durch die Farbe erzeugt: ein fahlgelber Hautton und die funkelnden pupillenlosen grünen Augen. Porträtähnlichkeit ist im Gegensatz zum Gemälde von 1910 nicht mehr Feiningers Ziel; er inszeniert einen Typus, der dank schlichtem Kittel und kalottenartiger Kappe überhaupt nichts Amerikanisches mehr hat, sondern einen mönchischen Eindruck vermittelt – einen Eremiten der Kunst.