Highlights der Kurzfilmtage Oberhausen

„Je länger diese Vorführungen dauern – und sie dauern mitunter bis zwei oder drei Uhr morgens –, desto schwerer fällt es eigentlich, diese Leinwandexzesse einfach als Blödsinn abzutun“, kommentiert ätzend vor einer Kamera stehend Gerhard Scheumann, der einst die Kurzfilmtage Oberhausen für das DDR-Fernsehen besuchte. In ihrem polemischen Dokumentarfilm „Wink vom Nachbarn“ (1966) rechneten Scheumann und sein Kollegen Walter Heynowski mit dem ältesten Kurzfilmfestival der Welt ab. Statt politischer Selbstkritik entdeckten sie im Kino nur „eine Woge der Perversität“, statt Volkes Stimme, sei im Kino weit und breit nur die vergnügungssüchtige Kulturindustrie am Werk, die den Bezug zur Straße vollkommen verloren habe. Dem avantgardistischen Kunstfilm konnten sie derweil überhaupt nichts abgewinnen.

Knapp sechzig Jahre später lief Scheumanns und Heynowskis Schmähwerk nun bei der 71. Ausgabe der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen über die große Leinwand, und sorgte dort für interessierte Lacher. Im Rahmen der Reihe „Umwege zum Nachbarn“ widmete sich das Festival dem DDR-Film, derweil Kurator Felix Mende in Gesprächsrunden rund um die Filmvorführung die ambivalente Beziehung zwischen den Kurzfilmtagen und der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik thematisierte. So liefen in Oberhausen zwischen 1955 und 1990 über 150 Filme aus dem selbsternannten Arbeiter- und Bauernstaat, nicht selten Werke, die dort der Zensur zum Opfer gefallen waren. Dabei stehen hier im Zentrum nicht zwingend die von Scheumann und Heynowski so lautstark geforderten politischen Filme.

Neben Kurzfilmdokumentationen über eine Trümmerfrau oder junge Ehepaare in Potsdam begleitet Bernd Sahling in „Aber wenn man so leben will wie ich“ (1988) den Ost-Punker Stummel, der in seinem Leben keinerlei Verantwortung übernehmen möchte, während er sich vor der Kamera liebevoll um seine Tochter kümmert. In Gesprächen mit dem gesellschaftlichen Aussteiger und dessen Mutter, die wohl Verständnis für ihren Sohn aufbringt, gleichzeitig aber zu wissen scheint, dass er so im Realsozialismus kein einfaches Leben haben wird, wirft Sahling den Blick auf eine kaum beachtete Subkultur innerhalb der DDR, die von der Elite des Landes argwöhnisch betrachtet wurde.
Jürgen Böttcher wiederum übermalt in seinem Film „Frau am Klavichord“ (1981) 27 Kunstpostkarten eines gleichnamigen Gemäldes des niederländischen Malers Emmanuel de Witte. Mit schwarzen Schatten verfremdet Böttcher das Motiv immer weiter – ungute Kräfte scheinen hier am Werk zu sein, die das in sich ruhende Bild immer weiter dekonstruieren.
Und auch Scheumann und Heynowskis Film „Kommando 52“ (1965), der das bestialische Treiben der gleichnamigen Söldnergruppe des ehemaligen NS-Oberfähnrichs Siegfried Müller im Kongo schildert, lief nun in Oberhausen. 1965 wurde der Film aus reglementarischen Gründen abgelehnt – wohl ein Grund für den boshaften Verriss durch das Regie-Duo ein Jahr später.

„Looking for Dózsa“ (1973) thematisiert nahezu kindlich-spielerisch die austauschbaren Deutungsebenen nationaler Ikonografie – hier am Beispiel des Nationalhelden György Dózsa, derweil Maurer in „Space Painting“ (1983) dokumentiert, wie sich eine zweidimensionale Grafik in die reale Welt übersetzen lässt. Ausgehend von Lichtbrechungen in Wolken oder Farbspiegelungen in einem Bach entsteht zunächst ein grafischer Entwurf, den Maurer dann im österreichischen Schloss Buchberg auf die verwinkelten Wände überträgt. Der gut 30-minütige Film ist dabei nicht nur Dokumentation ihrer Arbeit, sondern exerziert zugleich die Wahrnehmungsweise des filmischen Auges durch: wie verhalten sich Blendenöffnung der Linse oder die Lichtempfindlichkeit des Filmmaterials zu der aufgenommenen Realität? Was fügen sie ihr hinzu, was verschweigen sie?
Dóra Maurers Filme, die inzwischen auf DVD erhältlich sind, begeistern heute noch: sie lassen nachvollziehen, wie eine abstrakte Malerin das Medium Film mit seinen spezifisch eigenen Mitteln und Möglichkeiten erobert – eben nicht als bloße Dokumentation oder Ersatz für andere künstlerische Ausdrucksformen.

In der Reihe „Distributor’s Collection“ lud unter anderem das Berliner Institut für Film und Videokunst Arsenal dazu ein, Filme aus deren Verleih zu entdecken. Sarah Maldorors Film „Monangambeee“ (1969) thematisiert in expressivem Schwarzweiß die Demütigung der angolanischen Bevölkerung durch die portugiesische Kolonialmacht. Den fesselnden, avantgardistischen Soundtrack steuerte das Art Ensemble of Chicago kostenlos bei, so begeistert waren die afroamerikanischen Ausnahemusiker von Maldorors antikolonialistischem Werk.

In Zusammenarbeit mit Saodat Ismailova durchforstete die kasachische Regisseurin Dana Iskakova das Archiv des Arsenals. Für „Whose Voice is This?“ (2024) montiert sie aus zentralasiatischen Filmen eine beeindruckende Collage, die den wechselhaften Einfluss der Sowjetideologie auf die regionale Filmlandschaft von den 1960ern bis in die 1990er-Jahre nachzeichnet.

Die Österreicher*innen Ursula Pürrer und Ashley Hans Scheirl hingegen präsentieren mit „Gleichzeitig Nackt“ (2024) eine Art Remake eines eigenen Super-8-Films aus den 80ern, der nach ein paar Vorführungen als verschollen galt. Beide treten nackt vor die Kamera, und sobald der Wiener Walzer auf der Tonspur erklingt, beginnen sie sich repetitiv und sichtbar unambitioniert zu dem Musikstück zu bewegen. Schritt vor, Schritt zurück, leichter Hüftschwung, Arm an die Taille. Nach drei Minuten verlassen Pürrer und Scheirl die Bildfläche. Zurück bleibt die Kulisse mit einer simplizistischen Wandmalerei, aus der ein rot-weißes Absperrband – die Nationalfarben Österreichs – hängt. Die hawaiianische Künstlerin Nina Yuen hingegen generierte ihren Film „Samantha“ (2024) mit digitalen Hilfsmitteln: mittels KI-Text-zu-Bild-Prompts collagiert sie einen fabelhaft überdrehten Bildersturm, in dem sich Roboter-Pin-Ups Reflexionen über ihr Selbst hingeben und dabei weibliche Stereotype dekonstruieren.