Doug Aitken im Kontext des Expanded Cinema

Wie lässt sich das filmische Bild in den Raum übertragen? Welche Rolle spielt der Zuschauer? Was kann, was soll Film sein? Ab den 1990er-Jahren integriert Doug Aitken in seinen kinematografischen Installationen vielzählige, oft übergroße Screens oder Projektionen, die sich den Ausstellungsraum zu eigen machen und den Zuschauer umschließen oder sich als Parcours darbieten, der durchlaufen werden muss. Für den Film selbst hat dies zur Folge, dass er nie losgelöst, sondern immer als eine fragmentarische Vielheit wahrgenommen wird. Die Betrachter werden einem Zusammenspiel von Bild, Ton und räumlichen Strukturen ausgesetzt, werden Teil einer Figuration, die notwendigerweise gebrochen und asynchron bleibt. So fordert Aitken die Grenzen der Erfahrung von Zeit, Raum und auch Bild immer wieder heraus und die Zuschauer dazu auf, den Film mental zu komplettieren. Ein Bestreben, das er mit jener Künstlergeneration teilt, die sich der Erweiterung des Films in den 1960er-Jahren zuwandte. Der Medientheoretiker Gene Youngblood begründet mit seiner theoretischen Erörterung den Diskurs um das „Expanded Cinema“.

Der Film im Expanded Cinema will weder erzählen noch darstellen, auch verzichtet er auf herkömmliche narrative Strategien und Muster. Form und Inhalt verschmelzen, es entstehen fließende Bildwelten. Die neue Art des Sehens, der synästhetische Modus, lässt dann eine besondere Form des Bewusstseins hervortreten, die Youngblood in Anlehnung an Sigmund Freud als „ozeanisches Bewusstsein“ bezeichnet: im Betrachten jener Bildwelten verlieren sich Blick und Geist gleichermaßen, um sich dann für neue Sinneserfahrungen zu öffnen. Was hier ein wenig nach New Age Mentalität klingt, ist tatsächlich eine sehr konsequente Analyse der technischen und künstlerischen Entwicklungen jener Zeit. Denn Youngblood argumentiert, dass mit der steigenden Popularität des Fernsehens das Kino von seiner „Pflicht“ befreit wurde, das menschliche Leben widerzuspiegeln. Vielmehr kann und muss das Kino nun seine eigenen Grenzen überschreiten, sich neuen Gebieten annehmen. Die synästhetische Sprache des Kinos sei nur adäquat für das postindustrielle Informationszeitalter, in welchem sinnliche Erfahrung nicht mehr uniform und linear, sondern an elektronische, sich in alle Richtungen ausbreitende Informationen gekoppelt ist.

Doug Aitkens „Black Mirror“ von 2011 wurde bereits in einem Schlachthaus und auf einem Schiff präsentiert, als multimediales Event, das Installation, Performance und Bühnenstück zugleich ist. Auf Bildschirmen flimmert hektisch zusammengeschnittenes Filmmaterial, das die immer gleiche Protagonistin an Orten auf der ganzen Welt zeigt. Zeitgleich bewegt sich dieselbe Frau, die Schauspielerin Chloë Sevigny, in einer räumlichen Installation, mal liegt sie im Bett eines kargen Hotelzimmers, mal steht sie auf einer Tribüne, umgeben von Stangentänzerinnen, Tänzern oder Musikern. Eine Geschichte wird angedeutet, jedoch nicht zu Ende erzählt. Stattdessen: Fragmente, Rückkopplungen, Überschneidungen und Verlagerungen. Um sich in diesem kaleidoskopischen Gefüge zu orientieren, muss der Zuschauer die auditiven wie visuellen Informationen sammeln und zusammensetzen. Und, wie Martin Herbert feststellt, die eigene Bedeutung aufs Spiel setzen, um an einen Ort zu gelangen „wo das Selbstsein vollständig mit einer halluzinatorischen Landschaft verschmilzt“.

Wenn es im Expanded Cinema der 1960er-Jahre darum ging, die formalen Grenzen des Films zu erweitern, so verfolgt Doug Aitken dieses Ziel konsequent weiter, und zwar mit den technischen Mitteln und den Themen der Gegenwart. Im Fall von „Black Mirror“ heißt das: sich auf schönste Weise zu zerstreuen und zu verlieren, nur um sich an einem anderen Ort wieder zu finden.