Städelschule Rundgang 2026

„I know there are two women within me, one writes poems, the other does not“ (dt.: „Ich weiß, da gibt es zwei Frauen in mir, die eine schreibt Gedicht, die andere nicht.“): So beginnt der Film „Mirroring“ der Künstlerin Mari Kalabegashvili. In georgischer und englischer Schrift teilt sich der Text links- und rechtsbündig auf und verläuft parallel zur Bildebene auf einer farblich abgehobenen Fläche. Nur in kurzen Momenten löst sich die konsequente Dramaturgie des Videos für wenige Augenblicke auf. Drei silberne Schmuckstücke wechseln sich auf der Bildeben ab: Grills auf einem Gebissabguss, Press-on-Nägel und ein Ring. Mal werden sie im Close-up gezeigt, mal als distanziertes Objekt, mal in voller Fläche. In den polierten Oberflächen spiegeln sich verschiedene Szenen: von einer brennenden Kerze über Baumwipfel vor blauem Himmel bis hin zu einem Fahrrad, das an einem Sonnenuntergang vorbeizieht. Die Szenen projizieren Innen- und Außenaufnahmen aus dem Studio, dem Zuhause und der unmittelbaren Umgebung der Künstlerin. Ausgehend von Jorge Luis Borges’ „Der Andere, der Selbe“ (1964) erforscht der Film das innere und äußere Selbst sowie die Koexistenz von verschiedene Identitäten. Dabei steht die Frage im Raum: Bedeutet die Präsenz in der einen Rolle zugleich Abwesenheit in der anderen?

„Your house was very small, with woodchip on the wall“ (dt.: „Dein Haus war sehr klein mit Raufaser an der Wand“), sangen Pulp in den Neunziger Jahren und evozierten damit ein Bild kleinbürgerlicher Normalität. Raufasertapete ist ein Material, das kaum neutral betrachtet werden kann. Als einer der meistverwendeten Wandbeläge in Deutschland trägt sie eine soziale Bedeutung in sich: Einst als funktional und progressiv gelesen, gilt sie heute vielfach als Zeichen von ökonomischer Einschränkung, normierter Wohnkultur und sozialer Zuschreibung. An der Raufaser lässt sich eine nationale Geschichte der Wohn- und Klassensemantik ablesen, die eine Geschichte von Hierarchisierung, Ausschluss und der ästhetischen Codierung von Zugehörigkeit aufweist. Genau dieses aufgeladene Material wird von Loerdy Wesely als Ausgangspunkt einer künstlerischen Selbstbefragung genutzt, die Fragen von Herkunft, sozialer Verortung und der fragmentierten Idee von „Zuhause“ und Identität verhandelt. Die Arbeit nimmt formal Bezug auf das Kirchenfenster, das traditionell mit Transzendenz, Gemeinschaft und Schutz assoziiert wird. Wesely bearbeitet Raufasertapete durch Bemalen, Zerschneiden und ein an textile Webverfahren erinnerndes Reassemblieren. Dadurch wird das Material seiner vermeintlichen Geschlossenheit beraubt: Das entstehende Raster ist bewusst porös. Zugleich insistiert die Arbeit auf der Präsenz von Handarbeit in einer Zeit zunehmender Automatisierung und KI-gestützter Produktion. Das unperfekte, manuelle und zeitintensive Verfahren wird hier nicht als Mangel, sondern als Beharren auf einer körperlich verankerten Praxis innerhalb eines zunehmend entmaterialisierten Produktionskontextes verstanden.

Auf dem Gemälde sind zwei Hähne dargestellt, die umeinander flattern. Die Federn des einen schimmern weiß-bläulich, die des anderen dunkelgrün-türkis. Während die Tiere in großer Detailgenauigkeit ausgearbeitet sind und aus einer längeren Studie ihrer Physiognomie hervorgegangen sind, bleibt der Hintergrund abstrakt und nur angedeutet. In der Arbeit „Cockfight“ (2026) von Jamie Shi ist zwar einer der Hähne leicht über dem anderen positioniert, dennoch lässt sich keine eindeutige Tendenz erkennen, wer den sogenannten Hahnenkampf dominiert. Die Künstlerin verweist dabei auf Erinnerungen an ihre Kindheit in China, in der ihr Vater sie gelegentlich zu Hahnenkämpfen mitnahm. Diese fanden meist informell statt, ohne feste Orte, häufig auf der Straße, organisiert und weitergegeben durch Hörensagen. Der Hahnenkampf ist dabei stark männlich konnotiert: Auch im Deutschen dient der Begriff als Metapher für männliche Konkurrenz, sei es im beruflichen Kontext oder im Verhältnis zu Frauen. Diese inhärente Aggressivität des Tierkampfes unterläuft Shi bewusst. In ihrer Darstellung scheint die Gewalt suspendiert; beinahe wirken die beiden Tiere, als würden sie miteinander tanzen. Im Zentrum der Arbeit steht damit eine produktive Dualität: zwischen Kampf und Choreografie, Dominanz und Gleichgewicht, Aggression und Nähe – eine Spannung, in der sich die Figuren gegenseitig bedingen.

Vor dem Betreten der Städelschule in der Dürerstraße strahlt vom Boden der Eingangshalle ein surreales Türkisblau entgegen. Durch die farbliche Intervention verschiebt sich die Wahrnehmung grundlegend: Die Halle erscheint nicht länger als funktionaler Ort, sondern bildet mit dem angedeuteten Pool eine architektonische Leerstelle. Erst bei genauerer Betrachtung wird eine Schwimmleiter sichtbar, die am Fensterrahmen hängt. Die Künstlerin Tallulah Hood transformiert durch minimale, präzise Eingriffe in Farbe, Materialität und Funktion die Architektur und enthebelt somit funktionale Zuschreibungen und erlernten Gebrauchsmuster. Dieses Vorgehen aktiviert das Potenzial der Skulptur, die Grenzen von Wahrnehmung, Betrachtung und Subjektivität zu erproben.
In der Arbeit „Untitled“ manifestiert sich dieses Interesse in einer weißen skulpturalen Konstellation, die auf den ersten Blick an eine Fontäne erinnert. Tatsächlich handelt es sich um einen runden Tisch, der mit einer gängigen Garderobe verbunden ist und eine hybride Struktur zwischen Möbel, Körper und architektonischem Fragment bildet. Auf der Tischfläche sind Dosen, Milchflaschen und Urinal-Replikate aus Porzellan platziert. Von oben nach unten ragen Schläuche, an denen Behältern von Milchpumpen angebracht sind. Häuslichkeit, das hier als Thema der Mutterschaft und Fürsorge und Pflege aufgenommen wird, erscheint in Hoods Praxis sowohl als Thema als auch als Prozess. Familiäre Dynamiken fungieren als Ausgangspunkt, um die Konstruktion von Ritualen und Werten zu untersuchen. Bei der Umkehr geraten vertraute Formen in einen Zustand des Gleitens zwischen Stabilität und Zusammenbruch, in dem Fürsorge, Kontrolle und Dysfunktion unauflöslich miteinander verschränkt sind.

„Made from sugar so it tastes like sugar. But it’s not sugar.“ (dt.: „Aus Zucker gemacht, so dass es nach Zucker schmeckt. Aber es ist kein Zucker“). Dies ist der Marketing-Claim, der die Firma Splenda vor den amerikanischen Gerichtshof brachte. Die Vermarkter von Splenda haben Verbraucher*innen und Lebensmittelhersteller verwirrt, indem sie den Zuckerersatz unrechtmäßig von anderen künstlichen Süßstoffen abgrenzten und behaupteten, er sei natürlich. Zwischen Leinwand und Rahmen hat die Künstlerin Olga Abeleva kleine Zuckerersatz-Päckchen geklemmt. Das Logo ist kaum erkennbar, doch „No Calories“ ist gut lesbar. An diesem Detail lässt sich ihre Praxis nachvollziehen: der Wandel von Werken, Objekten, Geld und Konsumartikeln – und im größeren Sinne auch Machtverschiebungen. Dabei bedeutsam ist ein Wechselspiel zwischen mehreren Parteien: Käufer*innen und Verkäufer*innen, Anbieter*innen und Begehrensstrukturen. Diese Auseinandersetzung setzt sich in der Arbeit „Model“ fort. Dort zeigt die Künstlerin beispielsweise einen leeren Adventskalender der Marke Maybelline, der ursprünglich Beautyprodukte enthielt. In den Produkten wird Zeit gemessen: Jeden Tag öffnet sich ein Türchen. Das Thema Messbarkeit wird so zu einem allgegenwärtigen Spannungsfeld zwischen Zeit und Wert. Gleichwohl interessiert sich Abeleva auch für Dynamiken aus dem Theater: das Verhältnis zwischen Betrachtenden und Betrachteten, zwischen Inszenierung und Erfahrung.

Aus dem Off sind zwei weibliche Stimmen im Gespräch zu hören, während im Hintergrund das Surren einer Maschine und das Klirren von Kleingeld eine Geräuschkulisse aus Alltag und Arbeit schaffen. Das Video ist zweigeteilt: Auf beiden Ebenen werden Aufnahmen von Gebäudefassaden gezeigt, die bis in einzelne Büros hinein gezoomt werden. Diese formale Verschiebung zwischen Distanz und Nähe thematisiert die Spannung zwischen öffentlichem und privatem Raum, zwischen Beobachtung und Intimität.
Die Künstlerinnen Tallulah Hood und Olga Abeleva arbeiten immer wieder kollaborativ, wobei ihr gemeinsames Interesse an Architektur, Raumwahrnehmung und sozialen Strukturen im Zentrum steht. Ihr Film „1895/1976“ ist im Filmmuseum zu sehen und lädt dazu ein, die subtilen Macht- und Kontrollmechanismen in alltäglichen Räumen zu reflektieren, ebenso wie die Rolle der Betrachtenden innerhalb dieser Räume.