14. April 2019

Von der besseren Hälfte zum anderen Ich: Wie Künstlerpaare das klassische Beziehungsmodell hinterfragen.

Von Tobias Ertl

Seit 15 Jahren arbeitet das schwedische Künstlerduo Nathalie Djurberg und Hans Berg schon zusammen. Mit ihrer kooperativen Arbeitsweise blicken sie damit auf eine noch recht junge kunsthistorische Tradition zurück. Erst mit der Moderne beginnt sich die kreative Zusammenarbeit von Künstlerpaaren abzuzeichnen, die oft auch über damalige Vorstellungen einer klassischen Paarbeziehung hinausgeht. Doch welche Rolle spielte dabei das Geschlechterverhältnis und wie spiegelte es sich im gemeinsamen Werk? Wir blicken ein paar Jahre zurück und stellen drei Künstlerpaare der klassischen Moderne vor, die ihre jeweils ganz eigene Form der Kollaboration etabliert haben: Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanova, Claude Cahun und Marcel Moore sowie Marcel Duchamp und Rrose Sélavy.

Liebe als Konstruktion
Alexander Rodtschenko & Warwara Stepanowa 

„Unter dem Schutz der Gewerkschaft für gleiche Arbeit und gleichen Lohn von Mann und Frau“ Die revolutionäre Forderung nach der Gleichstellung der Geschlechter im Zuge der Oktoberrevolution ist auch für die Kunstpraxis der russischen Avantgarde maßgeblich. In keiner westeuropäischen Kunstbewegung der klassischen Moderne sind Frauen so stark vertreten, wie in den Kunstzirkeln der frühen Sowjetunion. Gemeinschaftliche Modelle der künstlerischen Produktion, oftmals zwischen Lebenspartnern, forderten zudem die an das männliche Künstlersubjekt gebundene Ideologie des schöpferischen Individuums heraus.

Die Beziehung zwischen Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa kann geradezu als Modell einer egalitären Paarbeziehung gelten, die gleichzeitig als Arbeits- und Lebensgemeinschaft funktionierte. Rodtschenko und Stepanowa arbeiteten nicht nur künstlerisch in verschiedenen Medien zusammen, sondern inszenierten diese Zusammenarbeit und Gleichberechtigung als Lebens- und Arbeitspartner auch motivisch in ihrer Kunst. Auf einem Doppelporträt von 1922 ließen sich beide etwa in modischen Unisex-Pullovern ablichten. 

Warwara Stepanowa, Selbstkarikatur als produktionsästhetischer Clown, 1924 presse.leisurecommunication.at

Sicher ist die Repräsentation der Geschlechtergleichheit mit der Realität nur selten deckungsgleich. Rodtschenko galt als der kreative Kopf des Paares, diktierte seine Einfälle und Entwürfe, die Stepanowa niederschrieb. Auch mit dem männlich konnotierten, rationalistisch geprägten Ideal der Produktionskunst kollidierte die egalitäre Vision notwendiger Weise. Die fortbestehenden Hierarchien in den Selbstbildnissen des Künstlerpaares führten teilweise auch zu spielerischen Inszenierungen der Geschlechterrollen, wie Arbeiten Stepanowas zeigen. 

Doppeltporträt Rodtschenko und Stepanowa, 1922, Image via art1.ru

In der Zeichnung „Rodtschenko als Konstrukteur“ (1922) karikiert sie den Gestus des disegno-Genies als zierliches Mannequin, der die neue Gesellschaft mit Zirkel und Lineal am Reißbrett konstruiert, und dem sie selbst als stämmige Hausfrau in von ihr entworfener Freizeitkleidung gegenüber tritt. In Rodtschenkos Fotografie „Warwara Stepanowa als Textil-Ingenieur“ (1924) tritt der Widerspruch von egalitärer Sexualpolitik und traditionellen Geschlechterbildern besonders offen zutage.

Mit Zirkel in der Hand (als Zeichen der männlich konnotierten Konstruktion) und Zigarette im Mundwinkel (als Zeichen der emanzipierten Frau) arbeitet die Ingenieurin an ihren geometrischen Stoffmustern. Doch im Gegensatz zur rationalistischen Ästhetik des Konstruktivismus zielt die Fotografie auf sinnliche Effekte und eine Erotisierung des Sujets. Hand und Zirkel als Werkzeuge der präzisen geometrischen Konstruktion werden von der Kamera nur unscharf widergegeben: Die Produzentin rückt als ästhetisches Objekt in den Vordergrund.

Alexander Rodtschenko, Warwara Stepanowa als Textil-Ingenieur, 1924, Image via tumblr.com

„L’autre moi“
Claude Cahun & Marcel Moore

Im Vergleich zur Paarbeziehung zwischen Rodtschenko und Stepanowa verhält sich die Beziehung zwischen Claude Cahun und Marcel Moore etwa so wie der dekonstruktive Feminismus Judith Butlers zu dem der sozialistischen Frauenrechtlerin Clara Zetkins. An die Stelle von politischer Gleichheitsforderung tritt die Thematisierung sexueller Differenz. Dieser Verschiebung entsprechen auch die Bildinhalte Cahuns und Moores: Ihr surrealistisches Œuvre zeichnet sich durch Figurationen des Visuellen, Verdopplungen, Vervielfältigungen und Imitationen aus, durch eine Rhetorik von Auge und Spiegel.

Als sich Suzanne Malherbe und Lucy Schwob um 1910 kennenlernen ist das der Beginn einer lebenslangen Partnerschaft und künstlerischen Zusammenarbeit. Fortan treten sie unter den männlichen Pseudonymen Marcel Moore und Claude Cahun in Erscheinung. Ihr Hauptwerk ist das 1930 erschienene Buch „Aveux non Avenus“, eine Collage aus autobiographischen und poetischen Textfragmenten Cahuns, zu denen Moore esoterische und rätselhafte Fotomontagen beiträgt.

Claude Cahun und Marcel Moore, Aveux non avenus, 1929-1930, Image via artsearch.nga.gov.au

Claude Cahun, Que me veux tu?, 1929 © Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Image via metmuseum.org

Im Zusammenspiel von Text und Bild entsteht jedoch kein authentisches Selbstbild, sondern eine Kette fragmentierter Spiegelungen in immer neuen Maskeraden. Das im Text angesprochene „Du“ erscheint immer wieder auch als das „andere Ich“, die Liebesbeziehung als die zweier Narzisse im „magischen Spiegel“.

Bei den meisten von Cahuns Selbstporträts stand Moore hinter der Kamera. Die Bilder inszenieren die Ambivalenz geschlechtlicher Identität. Cahun tritt als Imitatorin ihrer vielen Doubles auf. „Unter dieser Maske eine andere Maske“, heißt es in „Aveux non Avenus“. Ins Bild gesetzt sind jedoch nicht sexuelle Identitäten als solche, sondern der Prozess ihrer performativen Hervorbringung, die Arbeit der Travestie. Theaterhaft inszenieren die Bild- und Textmontagen von Cahun und Moore eine imaginäre, pluralisierte Subjektivität, die gleichzeitig von der kooperativen Zusammenarbeit der beiden Künstlerinnen getragen wird.

 

Claude Cahun, Selbstporträt, 1927, Image via blogspot.com

Surreale Double
Marcel Duchamp & Rrose Sélavy

Auch das Werk Marcel Duchamps kreist um multiple sexuelle- und Künstleridentitäten. Wie Cahun nutzte auch Duchamp das Selbstporträt als Form der Travestie. Ein in Kollaboration mit Man Ray entstandenes Porträt von 1920 zeigt den Künstler Duchamp als Rrose Sélavy, seinem Alter-Ego, mit dem er von diesem Zeitpunkt an einige seiner Readymades signierte. In seiner Selbstrepräsentation destabilisiert er traditionelle Vorstellungen des männlichen Künstlergenies und inszeniert sich als gespaltenes Subjekt. 

Dies zeigt sich neben Rrose Sélavy ebenfalls in Duchamps zahlreichen Wortspielen mit seinem Vornamen. Als Bezeichnung einer bestimmten Person schwingt im Vornamen immer auch die Vorstellung einer unteilbaren Identität des Individuums mit. So kann man davon ausgehen, dass es sich bei dem Titel seines Hauptwerks „La MARiée mise à nu par ses CELibataires, même“ auch um ein linguistisches Spiel mit seinem Vornamen handelt.

Man Ray, Rrose Sélavy, 1920, © Man Ray Trust / Philadelphia Museum of Art, USA, Image via wordpress.com

Das gespaltene Künstler-Ich wird darüber hinaus in dem „assisted“-Readymade „Monte Carlo Bond“ (1924) aufgerufen, in dem Selbstporträt erscheint Duchamp mit Hilfe von Rasierschaum zu einem dämonischen Faun transformiert, vor einem Roulettetisch. Durch die doppelte Künstlersignatur ist das Werk als kooperatives ausgewiesen. Doch auch in dieser Paarbeziehung herrscht eine Hierarchie. Duchamp unterzeichnet als „Vorstandsmitglied“ der Aktiengesellschaft, „Vorstandsvorsitzende“ ist jedoch Rrose Sélavy.