Bilder im Kampf um Aufmerksamkeit

Wenn man mich intelligent oder lustig darum bittet schalte ich gerne meinen Adblocker aus, der sonst die Werbung auf einer Seite ausblendet und sogar einen dreisten Aufmerksamkeitsraub vergessen wir schnell wenn ein Mikroerlebnis auf uns wartet (Man denke an den „Then that happened“ online Meme). Wir sind eben keine eyeballs oder bloß kaufbare Verbraucher, sondern mögen es, wenn wir überrascht werden. Deswegen ist auch Magritte so erfolgreich – und seine Bilder werden Smartphone Covers, Taschen oder Mäntel, die nicht nur im Museumshop Erfolg haben. Seit vielen Jahren sammle ich Bilder wie seine. Ich nenne sie „pointierte Bilder“ und versuche zu verstehen, wie sie sich von Bildern unterscheiden, die wir keines zweiten Blickes würdigen. Längerfristig soll aus diesen Beobachtungen ein Buch werden. 

Pointierte Bilder: von der Intuition zum Experiment 

Bilder, die anregen ein zweites Mal hin zu schauen, funktionieren oft nach denselben Regeln, ganz gleich aus welcher Zeit oder Kultur sie stammen. Werber nutzen diese Prinzipien genauso wie Künstler oder Comiczeichner, manchmal bewusst, oft auch intuitiv – und die Prinzipien, die ich hier vorstellen will, tauchen in der persischen Miniaturmalerei oder bei Brueghel genauso auf wie in aktuellen Comics. Solche Kontinuitäten werden von den historischen Wissenschaften und den Kulturwissenschaften oft übersehen, denn sie sind eben a-historisch. Nur eine allgemeine Bildwissenschaft kann sie also beschreiben.

Ursprünglich habe ich an der Frage der pointierten Bilder rein theoretisch gearbeitet und dabei hauptsächlich meiner eigenen Wahrnehmung vertraut. Inzwischen untersuche ich Bildwahrnehmung auch experimentell im Labor für empirische Bildwissenschaft an der Universität Wien, wo wir verschiedenen Menschen unterschiedliche Bilder zeigen, ihre Augenbewegung aufzeichnen und ihnen Fragen zu ihrem Bildverständnis stellen.

Damit wir einem Bild einen zweiten Blick oder mehr schenken, muss es uns zunächst einmal überraschen. Und überrascht sind wir immer dann wenn bestimmte Erwartungen enttäuscht oder übertroffen werden. Die meisten Erwartung werden uns sogar nur bewusst, wenn sie enttäuscht werden.

Ein solcher Kontrast findet sich bald darauf auch in seiner Kunst (Fig. 3, 4). In vielen Bildern von 1926 werden einzelne Elemente sehr malerisch behandelt, so dass der Pinselstrich sichtbar bleibt, andere dagegen so naturalistisch, dass vor allem das dargestellte Objekt sichtbar wird. Manchmal schneidet Magritte auch Teile von Photographien oder Partituren aus und platziert sie in seinen Bildern, was den Kontrast zwischen unterschiedlichen Bildelementen noch verstärkt. Da dieser Effekt später kaum noch auftaucht, könnte es sich tatsächlich um ein Übergangsphänomen handeln. 

Vielleicht hat Magritte auch verstanden, dass die Stilvariation die Wirkung seines Surrealismus eher schwächt, weil sie die Aufmerksamkeit von der Seltsamkeit des Bildinhalts ablenkt und auf die malerische Form zieht. Je weniger malerisch seine Bilder wirken desto mehr erscheinen seine Bildinhalte wie Abbilder einer seltsamen Welt. Sein unpersönlicher persönlicher Stil, bei dem, wie er selbst sagt, „die großen und kleinen Vorlieben des einzelnen keine Rolle mehr spielen“, ist daher Programm und erlaubt ihm später Pointen, die ein Stilkontrast, der durch die Kombination zweier Stile im selben Bild entsteht, nur abschwächen würde. Aber dieser selbst ist es gerade, der Magrittes frühe Werke bereits zu Beispielen pointierter Bilder macht. 

Stil und Genie: Stiländerung als subversive Bildpraktik 

Wenn in einem Bild zwei Stile auftauchen widerspricht das der Erwartung, dass ein Bild einen homogenen Stil hat, die eng mit unserem Verständnis künstlerischer Entwicklung und unserem Geniebegriff verwoben ist. So sprechen wir davon, dass Künstlerinnen ihren Stil finden, nicht davon, dass sie ihn wählen. Damit verbunden ist die Vorstellung, dass eine Künstlerin zu jedem Zeitpunkt genau einen Stil hat. Stil wird meist als etwas verstanden, das die Persönlichkeit ganz unmittelbar zum Ausdruck bringt. Im Englischen spricht man von signature style: wie eine (Unter-)Schrift, die der Graphologe eindeutig zuordnen kann und in der womöglich Persönlichkeitsmerkmale zum Ausdruck kommen, soll sich im Stil einer Künstlerin etwas ausdrücken, das wohl in großen Teilen ihrer Kontrolle entgleitet. So individuell wie Unterschriften, soll auch der Stil großer Künstlerinnen sein.

Individuelle Stilentwicklungen lassen wir dann zu, wenn sie graduell sind oder früh in der Biographie des Künstlers auftreten – schließlich können Menschen sich ja auch entwickeln – aber wenn der Stil immer ein Bild der Persönlichkeit ist, kann es zu jedem Zeitpunkt nur einen Stil geben. So gibt es zwar bei Picasso eine blaue, eine rosa und eine kubistische Stilphase, aber eben nicht alle zugleich. 

Meiner Ansicht nach ist all das bestenfalls ein Mythos oder Aberglauben, schlimmstenfalls Teil einer Markenpolitik, die auch viele Künstler pflegen. Auch ein großer Künstler kann sich sehr wohl, das hat nicht nur Magritte gezeigt, bewusst für einen Stil entscheiden. Selbst bei den Expressionisten, die mir hier nicht zufällig als Beispiele dienen, ist nicht alles unmittelbarer Ausdruck der Persönlichkeit: so gibt es von Oskar Kokoschka zwei Porträtzeichnungen (Fig. 6) von 1910 von denen meine Studenten erst glauben, dass es Arbeiten von ein und derselben Person sind, wenn ich sie auf die Signatur des Künstlers („OK“) hinweise. Meiner Ansicht nach hat Kokoschka darin seinen Stil den Porträtierten angepasst anstatt sie einfach durch einen „Kokoschka Filter“ laufen zu lassen, wie wir heute schon Warhol-Filter (und sicher bald auch van Gogh, Kandinsky oder Munch-)(Fig. 7) Filter auf unseren Computern haben. 

Kokoschka hat so nicht sich selbst, sondern sein Thema in den Vordergrund gestellt. Damit nähert er sich aber gerade einem Ideal an, das wir sonst mit „angewandter Kunst“ verknüpfen, denn ein Illustrator wie Christoph Niemann, den Netflix gerade gewissermaßen performativ zum wichtigsten Stellvertreter seiner Zunft gekürt hat (Fig. 8), ist gerade deshalb interessant, weil er sich immer wieder neu erfindet und seinen Stil den gestellten Aufgaben anpasst (Fig. 9). Anders als, zum Beispiel, eine neue Kreation von Ray Pettibon, ist die Arbeit von Niemann immer wieder für eine Überraschung gut.