10. Mai 2017

Der New Yorker Künstler Ryan McNamara verarbeitet in seinen Performances Phänomene der digitalen Welt, bei der Nacht der Museen 2017 tanzte er ein Gif. Das Interview auf dem SCHIRN MAG

Von Dana Kopel

Ryan McNamara hegt eine unvoreingenommene Begeisterung für den Tanz, mit seinen Performances erkundet er Vorstellungen des – geteilten, aufgelösten oder fragmentierten – Selbst im digitalen Zeitalter. Seine Performance in der SCHIRN anlässlich der Frankfurter Nacht der Museen 2017 veranschaulichte, welche Formen ein gelooptes Video im realen Raum und in Echtzeit annehmen könnte. Kurz vor seinem Auftritt sprachen wir mit ihm über seine Arbeit in Bezug auf Publikum, Präsenz und die erforderlichen Fähigkeiten.

Dana Kopel: Kannst du uns etwas über deine Performance in der SCHIRN erzählen?  

Ryan McNamara: Als ich fragte, wie viele Besucher die SCHIRN erwarten würde, um das Tempo anpassen zu können, sagte man mir schätzungsweise 15.000. Das ist irgendwie verrückt. Die zweiläufige Treppe des Raumes fand ich besonders interessant, sie hat nichts Grandioses oder so, aber ihr Design ist offenbar sorgfältig durchdacht. Einfach schön anzusehen. Wir entschieden uns für eine Art Trompe l’oeil, eine geisterhafte Videoprojektion der Darsteller in den Fenstern. Es ist eigentlich ein sehr einfaches Stück. Da sind die Tänzer – einige von ihnen sind virtuell – auf dieser vertikalen Ebene, die eine Choreografie zu einem Beat aufführen und sich dabei im Gleichklang aber nicht synchron bewegen. Sie bleiben an bestimmten Orten, sie bewegen sich zwar, verlassen ihre Position jedoch nicht. Ich tanze die Treppe hinunter und falle dabei immer wieder hin. Sobald ich am Fuß der Treppe angekommen bin, heben mich zwei Tänzer auf und bringen mich wieder nach oben, während die Zeit für mich gewissermaßen still steht. Ausgangspunkt war die Überlegung, wie ich aus der Performance eine Endlosschleife machen könnte.

Das heißt, die Choreografie lässt die Wiederholung außerhalb von dir stattfinden wie in einem geloopten Video oder einem Gif? 

Genau. Darauf läuft es hinaus. Die Leute werden Videos davon machen. Und man könnte ihr Video der Performance so manipulieren, dass es wie ein echter Sturz aussieht. Wenn aber ein Loop davon gezeigt wird zerfällt dieses Konstrukt.

Um welche Art von Bewegungen handelt es sich? Wie bewegen sich die Tänzer im Raum? 

Die Choreografie ist relativ frei. In herkömmlichen Musicals spielen häufig Treppen eine Rolle, ein Darsteller geht dann umringt von Tänzern die Treppe hinab. Meine Performance ist eine ziemlich reduzierte Version einer solchen Szene, sehr abgespeckt und irgendwie deutsch. Statt einer opulenten Szenerie mit unzähligen Chorknaben bewegen sich die Tänzer zu einem krassen Beat. Das ist die Choreografie. Sozusagen die minimalistische Version eines Busby Berkeley-Spektakels.

Und welche Idee liegt dem Stück zugrunde bzw. welche Anregungen und welches Material hast du einfließen lassen?

Die Idee entspringt dem Moment des Versagens und welche Erscheinungsformen dieser Moment online annimmt. Was zunächst nur ein einmaliger Unfall war, wird in einem Gif in einer Endlosschleife wiederholt. Auf diesem Moment des Fallens oder Stolperns beruht die Performance. Es geht um unser Interesse an realen Ereignissen wie "Oh, ich glaube das war nur vorgetäuscht, der ist nicht wirklich gefallen". Es ist doch eigenartig, dass das für uns eine solche Rolle spielt, schließlich kennen wir die Leute in den Videos ja gar nicht. Es ist erstaunlich, dass in einer Zeit, in der ohnehin alles medial vermittelt ist, ein Fake immer noch solche Skepsis auslöst, als würde dadurch etwas verloren gehen. Aber obwohl das Stück auf seine eigene Art medialisiert wird, bleibt die Aufregung darüber bestehen es live anzuschauen. Irgendwie hofft man, dass etwas schief geht oder passiert was nicht Teil des Drehbuchs war. Diesen Moment teilen wir alle miteinander.  

Die Performance hat einen starken Bezug zu dem Raum, in dem sie präsentiert wird, sie korrespondiert mit der Architektur des Eingangsbereiches und des Treppenaufgangs der SCHIRN. Dies ist auch bei anderen Projekten von dir der Fall gewesen. Du hast zum Beispiel erwähnt wie “Battleground” (2016) sich räumlich und thematisch auf das Guggenheimer Theater bezieht, in dem die Performance auch aufgeführt wurde. Steht diese Beschäftigung mit Raum und Architektur im Vordergrund deiner Arbeiten?

So bin ich eigentlich zur Performance gekommen. Zuvor habe ich mit Fotografie und Skulpturen gearbeitet und Installationen gemacht. In diesem Zusammenhang spielt der Raum, in dem man sich befindet, ja eine wesentliche Rolle. Und dann begann ich mich zu fragen, welche Möglichkeiten die Performance bietet, den Raumbezug noch deutlicher hervorzukehren – denn es geht ja nicht nur um einen Ort, sondern auch insgesamt um die Zeit und die Menschen. Diese Besonderheit hat mich zur Performance gebracht. Ich habe es schon häufiger gesagt, aber es stimmt wirklich auch: Was ich – als jemand, der unablässig mit seinem Computer oder Handy beschäftigt ist und Technologie liebt – an der Kunstszene wirklich schätze ist die Tatsache, dass sie dem in gewisser Weise widersteht. Die Leute fliegen immer noch nach Venedig um ein Video anzuschauen. Da ist also diese Gruppe von Menschen, die zusammenkommen und daran glauben. Das ist wie mit dieser Gruppe von Leuten, die zu diesem Zeitpunkt zusammenkommen, um diese Sache zu sehen. In gewisser Weise möchte ich diesen Umstand weitestgehend ausnutzen. Und die Performance erlaubt dies unter allen Medien am ehesten.

Wie wirkt sich dein künstlerischer Hintergrund auf die Gestaltung deiner tänzerischen Performances aus?   

Ich habe Kunst studiert, mich dabei aber nie speziell mit Performance befasst. Wenn man sich während des Studiums bereits mit so einem Thema beschäftigt, hat man gewisse vorgefasste Vorstellungen wie eine Arbeit beschaffen sein sollte. Als bildender Künstler würde ich bestimmte Dinge immer vermeiden, weil sie passé oder nicht ernst genommen werden. Da ich aber nur ein begeisterter Fan der Performance bin, bin ich eher unbelastet vom theoretischen Hintergrund der darstellenden Kunst. 

Das klingt irgendwie befreiend. Betrachtest du diesen Umstand als eine Form von Deskilling? 

Ich möchte die Kunstfertigkeit der anderen Bereiche der darstellenden Kunst in die Performance einfließen lassen, so dass die Tänzer eine optimale Wirkung entfalten und ihre Fähigkeiten ausschöpfen können. Deskilling kann auch eine lustige Seite haben, denn einer der Tänzer, der zuvor mit der Merce Cunningham Dance Company aufgetreten ist, sagte einmal zu mir „Das wird mir keiner glauben, aber die Choreografie deiner Stücke ist extrem getaktet und präzise. Das habe ich so nicht mehr erlebt seit ich in der Cunningham Company getanzt habe.” Es ist durchaus verlockend sich auf jedes Detail zu stürzen und ich verstehe warum sich manche Choreografen beispielsweise über einen Monat mit der Bewegung eines Armes beschäftigen können. Aber ich versuche diesem Drang nicht nachzugeben, denn mir geht es eigentlich um das große Ganze, um das Stück insgesamt, nicht nur die eine Armbewegung.

Die technische Ausführung steht aber nicht im Vordergrund deiner Projekte, oder? 

Richtig, obwohl ich mit einigen der weltweit begabtesten Darstellern zusammenarbeite. Daher muss ich mir darüber praktisch keine Gedanken machen. Es ist wunderbar, jemandem dabei zuzuschauen, wie er etwas tut, was er wirklich gut kann. Meine Fähigkeit besteht vielleicht darin diese Gabe in anderen Leuten zu erkennen. Wenn man keine einschlägige Ausbildung hat ist es auch kein Deskilling. Ich versuche nicht naiv zu sein, ich bin es tatsächlich. Jede Arbeit ist für mich ein Stück und nicht etwa ein Mittel, um meine Choreografie hervorzuheben. Dieser Aspekt ist oft am wenigsten interessant – wie  beim Kleiderbügel, der nur dazu dient einen Anzug aufzuhängen.