Bald in der SCHIRN: THE WORLD THROUGH AI

Der Rundgang startet in Halle 1 mit Timo Arnalls „Internet machine“ (2014) und richtet den Blick auf die riesigen Datenzentren, in denen KI-Technologien verankert sind. In seiner Videoinstallation legt der Künstler die Realität der digitalen Infrastruktur offen, die – anders als die Rede von der immateriellen „Cloud“ vermuten lässt – massive physische Bauten und enorme Ressourcen an Strom und Wasser benötigt.

Die materiellen und funktionalen Grundstrukturen von KI-Systemen beleuchten mehrere künstlerische Positionen. Julian Charrière lässt in der Serie „Metamorphism“ (2016) Computerbauteile wie Mainboards und Prozessoren (CPUs) mit Erde zu skulpturalen Mineralformationen verschmelzen und stellt damit die Frage nach dem digitalen Abfall und dessen Toxizität. Die Videoinstallation „Computational Compost“ (2023) von Marina Otero Verzier beschäftigt sich mit den ökologischen Auswirkungen und Begrenzungen technologischer Datenspeicherung und anderen Formen des kollektiven Gedächtnisses. Alternative nichtmenschliche kollektive Intelligenz thematisiert Agnieszka Kurant in ihren Arbeiten, wie u.a. „A.A.I. (System’s Negative) No. 6“ (2016), dem Negativabguss eines verlassenen Termitenhügels aus Zink.

Ein weiterer Bereich der Ausstellung widmet sich dem maschinellen Sehen, einer aktuellen Kultur des neuen nichtmenschlichen, algorithmisch gesteuerten Blicks. Die SCHIRN zeigt hier u.a. die drei Videoinstallationen „Auge / Machine I-III“ (2001–2003) von Harun Farocki. Der Filmemacher und Theoretiker setzte sich bereits zu Beginn des 21. Jahrhunderts mit den Technologien der automatischen Erkennung, Identifizierung und Klassifizierung von Objekten, Orten, Körpern und Gesichtern auseinander, die insbesondere in der Kriegsführung, in der industriellen Produktion, im Verkehrsmanagement und in der Robotik zum Einsatz kommen.

Der konkrete Aspekt der Gesichts- und Emotionserkennung ist Gegenstand u.a. von Trevor Paglens Videoarbeit „Behold These Glorious Times!“ (2017), die Bilder von Objekten, Gesichtern, Merkmalen und Emotionen aus großen Trainingsdatensätzen sowie die Analysen der Maschinen präsentiert. Die interaktive Installation „Faces of ImageNet“ (2022) veranschaulicht den Besucher*innen, die vor ihr stehen, wie ein auf potenziell diskriminierenden Datensätzen basierendes System sie erkennt und kategorisiert.

Die Ausstellung beleuchtet auch die algorithmische Neuordnung der Beziehungen zwischen Wörtern und Bildern, zwischen dem Lesbaren und dem Sichtbaren. Generative KI-Modelle erzeugen komplexe verbale Beschreibungen von Bildern bzw. übertragen umgekehrt sprachliche Anweisungen (Prompts) in Visualisierungen. Das Kollektiv Taller Estampa nutzt z.B. die Übersetzung durch Objekt- und Gesichtsanalysesysteme sowie Image-to-Text-Modelle für seine Videoinstallationen, bei denen Gemälde und Filmausschnitte in Sprache übersetzt werden. „What Do You See, YOLO9000?“ (2019) und „Ekphrasis“ (2025) offenbaren dabei die Limitiertheit von einseitig trainierten Systemen sowie das poetische Potenzial, das in dem Versuch der Übersetzung von Bildern in Wörter entsteht.

Ein weiterer Bereich der Ausstellung widmet sich Halluzinationen und Psychops. Generative KI „halluziniert“, wenn sie Ergebnisse liefert, die nicht mit den Zielvorgaben übereinstimmen. Diese Fehlfunktionen können zufällig auftretende, statistisch mögliche Ausgabeinhalte sein, aber auch bewusst als Mittel der psychologischen Manipulation erzeugt werden. Trevor Paglen verdeutlicht mit zwei Arbeiten aus der Serie „Adversarially Evolved Hallucinations“ (2017), wie generative KI-Modelle namens GANs (Generative Adversarial Networks) aktiv zum Halluzinieren gebracht werden können, indem sie mit komplexen und heterogenen Bildern trainiert werden, die Allegorien, Metaphern und Symbole wiedergeben und durch Schlüsselwörter aus Literatur, Philosophie, Poesie, Folklore und spirituellen Traditionen beschrieben werden. Mit der Videoserie „Cyclops“ (2023) stellt Paglen die aktuelle Entwicklung von KI als Teil einer längeren Tradition dar, die ihren Ursprung in der psychologischen Kriegsführung und den Mind-Control-Experimenten des Kalten Kriegs hat.

Ein anderer Raum stellt mit der interaktiven Arbeit „xhairymutantx“ (2024) von Holly Herndon und Mat Dryhurst einer durch unternehmerische Interessen geprägten Technologie eine alternative KI als Medium künstlerischer Imagination und kollektiver Schöpfung entgegen. Ausgehend von den Fragen, wie das eigene Bild durch KI kodiert und eingebettet wird und wie die Kontrolle über Selbstdarstellungen zurückgewonnen werden kann, entwickelten die Künstler*innen ein eigenes öffentliches Text-to-Image-Modell mit Prompter, das immer wieder Varianten einer rothaarigen, mutierten Holly-Herndon-Figur generiert. Die Arbeit ist Teil eines umfassenderen, fortlaufenden Werkkomplexes, in dem die Künstler*innen eine KI konzipieren und aktivieren wollen, die offen, transparent und kollektiv ist.

Eine weitere Neuproduktion der Schau steht in Bezug zum Ausstellungsort in der ehemaligen Dondorf Druckerei und im Kontext von KI und Geschichte, von materiellen Spuren und latenten Archiven. Ania Szczepańskas Film „Reinscribing the Dondorf“ (2026) untersucht die Geschichte der jüdischen Familie Dondorf, der Gründungsfamilie der Druckerei Dondorf, sowie die Erinnerung daran und reflektiert zugleich darüber, was der Einsatz von KI im Kontext historischer und archivarischer Forschung bedeutet.

In der folgenden Sektion behandelt Jacques Perconte mit der Videoinstallation „Better Mont Blanc“ (2024) die visuellen Effekte und theoretischen Fragen, die durch das Komprimieren oder Hochskalieren von digitalen Bildern mittels generativer KI-Modelle aufgeworfen werden. Während beim Verkleinern der Bildauflösung Informationen gelöscht werden, stellen Upscaling-Algorithmen beim Vergrößern fehlende Pixel nicht etwa wieder her, sondern ergänzen neue statistisch plausible Informationen anhand von Mustern und Datentrainings. „Better Mont Blanc“ nutzt Originalaufnahmen von Orten, wie etwa dem Mont Blanc oder dem Hafen von Rotterdam, die im Zeichen des Klimawandels oder des wachsenden Warenhandels starken Veränderungen unterworfen sind, und macht die Unterschiede zwischen dem Reichtum sensorischer Erfahrungen und der statistischen Annäherung KI-generierter Bilder sichtbar.

Grégory Chatonsky widmet sich einen Raum weiter kontrafaktischen Vergangenheiten – einer neuen Art von Erinnerung durch generative KI-Modelle, die aus den enormen Mengen digital gespeicherter menschlicher Erinnerungen mögliche alternative Inhalte zusammensetzen und damit mehrere Versionen einer Erzählung kreieren. Der Künstler versteht seine multimediale Installation „The Fourth Memory“ (2025) als ein Grab auf einer unbewohnten Erde, aus dem belebt von einer Maschine verschiedenen Versionen seines Selbst wiederaufersteht.

Im letzten Raum versammelt die Ausstellung Videoarbeiten, die sich den Visionen und Ruinen, den Wünschen und Ängsten widmen, die eine KI-Kultur der Gegenwart erzeugt. So untersucht z.B. Inès Sieulles „The Oasis I Deserve“ (2024) die Beziehungen zwischen menschlichen Nutzer*innen und dem 2017 veröffentlichten dialogorientierten umstrittenen Chatbot Replika, die zwischen Vertrauten, Orakel und Objekten der Begierde oszillieren. Gwenola Wagons Video „Chronicles of the Dark Sun“ (2023), das aus Bildern besteht, die vom Gen-2-Modell generiert oder transformiert wurden, basiert auf einem Text von Pierre Cassou-Noguès und ist inspiriert von Chris Markers „La Jetée“ (1962). Es erzählt von einer postapokalyptischen Zukunft, in der Menschen mittels KI versuchen, eine verlorene Welt zu rekonstruieren.