Filme unter freiem Himmel, im Spiegel von Vergangenheit und Traum

In „Der Spiegel“ (1975) beschäftigt sich Tarkowski mit seiner Jugend und dem problematischen Verhältnis seiner Eltern. Die Familiengeschichte vermischt sich im Film mit der russischen Geschichte, mit Traum und Erinnerung. Wie auch in Tarkowskis späteren Filmen, „Stalker“ (1979) und „Nostalghia“ (1983), löst sich die Integrität der Landschaften und Innenräume auf und selbst in den langen Einstellungen einzelner Szenen sind die räumlichen und zeitlichen Übergänge fließend. Zwischengeschnitten erscheinen wiederholt historische Aufnahmen, unter anderem aus dem Zweiten Weltkrieg und dem Spanischen Bürgerkrieg.

„Der Spiegel“ stellt subjektive und objektive Vergangenheit einander gegenüber und entwirft eine eigenständige Filmästhetik, die exemplarisch für das experimentelle Filmschaffen von Tarkowski steht. Die reichhaltigen kulturellen Verweise (beispielsweise auf Bach, da Vinci und Breughel), die überbordende Symbolik und die phantastischen Bildwelten seiner Werke, gehören unverändert zu den eindrücklichsten der Filmgeschichte.

Während „Reassemblage“ den kolonialen Blick dekonstruiert, manifestiert „Touki Bouki“ als unabhängige senegalesische Produktion ein neues afrikanisches Selbstbewusstsein auf der Leinwand. Bis weit in die 1960er-Jahre hinein wurden in afrikanischen Kinos nahezu ausschließlich Filme anderer Kontinente gezeigt. Djibril Diop Mambéty setzte hierzu ein deutliches Gegengewicht und erhielt für seinen Film 1973 den Preis der internationalen Kritik in Cannes.

In „Touki Bouki“ träumt ein kleinkriminelles Paar von einem Leben in Paris. Dabei greift der Film die Faszination für die Hauptstadt der ehemaligen Kolonialmacht nicht nur selbstkritisch auf, sondern äußert deutliche Kritik an den post-kolonialen Verhältnissen. Mitunter die non-lineare Erzählform, die komischen Elemente von Ironie bis zum Slapstick, der effektvolle Einsatz der Filmmusik (insbesondere Josephine Bakers „Paris, Paris, Paris“ in einer verknappten Schleife) und die elegante Engführung von Falsch- und Schauspiel haben „Touki Bouki“ den Ruf eines Kultfilms eingebracht.

Mit „Deutschland im Herbst“ reflektieren elf Regisseur*innen die historischen Ereignissen des Jahres 1977. Die einzelnen Episoden werfen unterschiedliche Schlaglichter auf die gesellschaftspolitische Situation der Bundesrepublik nach der Entführung von Hanns Martin Schleyer, den Toden der RAF-Führungsspitze und angesichts eines erstarkenden Polizeiapparates sowie der politischen Polarisierung. Als spätes Zeugnis des Neuen Deutschen Films, der das Unterhaltungskino der Nachkriegsjahre ablehnte und einen neuen gesellschaftspolitischen Filmstil forderte, setzt sich „Deutschland im Herbst“ kritisch mit dem Stand der deutschen Demokratie und dem Erbe der Protestbewegung auseinander, die ein Jahrzehnt zuvor die verdrängte Schuld und Täterschaft der vorausgegangenen Generationen im Nationalsozialismus angeprangert hatte.

Die Episoden, aus denen sich „Deutschland im Herbst“ zusammensetzt, wechseln sich in der Montage von Beate Mainka-Jellinghaus (bekannt als Cutterin von Alexander Kluge) zum Teil ab, setzen sich fort und treten auf diese Weise in einen Dialog. Irgendwo zwischen Spielfilm und Dokumentation führt Fassbinder ein energisches Streitgespräch mit seiner Mutter Liselotte Eder, die Kunstfreiheit wird vor der Prüfungskommission einer Antigone-Inszenierung verhandelt und die Medienberichterstattung anlässlich der Beerdigung von Schleyer sowie von Baader, Ensslin und Raspe bloßgelegt, während die fiktive Lehrerin Gabi Teichert mit den „Grundlagen der deutschen Geschichte“ und ihren Kontinuitäten hadert.