DIGITORIAL ZUR AUSSTELLUNG – KUNST FÜR KEINEN. 1933-1945

Intro

KUNST FÜR KEINEN
1933–1945
4. März – 6. Juni 2022

Jeanne Mammen, Sterbender Krieger (Junger Soldat im Frontfeuer), um 1943, Detail

Wahljahr 1932: Im April erlangt die Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) im Freistaat Anhalt mit mehr als 40 Prozent der abgegebenen Wählerstimmen die Mehrheit im Landtag. Für den darauffolgenden Monat Mai ist in der damaligen Landeshauptstadt Dessau im Bauhaus – Schule für Architektur, Design und Kunst – die erste große deutsche Einzelausstellung der Künstlerin Hannah Höch geplant. Die Eröffnung steht unmittelbar bevor, als die neu gewählte politische Führung das Ausstellungsvorhaben verhindert. Der finanzielle Zuschuss wird gestrichen und das Bauhaus, dessen künstlerische Ausrichtung nicht der NS-Ideologie entspricht, wenige Monate später aufgelöst.

Mit dem Aufstieg der Nationalsozialisten beginnt eine Zeit von Gewalt und Terror, Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit – für all jene, die sich dem anfangs mehrheitlichen Zuspruch für die NS-Herrschaft nicht anschließen. Das öffentliche Leben, Politik, Medien und bildende Künste werden einer Ideologie im Sinne des nationalsozialistischen Regimes unterworfen. Viele in Deutschland beheimatete Künstlerinnen und Künstler fliehen ins Exil, in Sorge um das eigene Leben und um sich die Freiheit zu bewahren, ihren künstlerischen Ausdruck selbst zu bestimmen. Andere bleiben in Deutschland und schaffen fern der Öffentlichkeit auch unter dem Radar der Nationalsozialisten ausdrucksstarke Werke. Sie thematisieren die Ängste und das Elend der Zeit, ihre Einsamkeit und die drohende Gefahr des Krieges wie auch dessen grausame Folgen. Neben Reaktionen auf tagespolitische Ereignisse zeigen ihre Arbeiten die intensive Auseinandersetzung mit experimenteller Fotografie, Fotomontage und den aktuellen Tendenzen abstrakter Malerei.

WAS IST DIKTATUR?

Der Begriff „Diktatur“ bezeichnet die unbeschränkte Herrschaft einer Person, Gruppierung oder Partei in einem Staat. Die nationalsozialistische Herrschaft in Deutschland zwischen 1933 und 1945 war eine totalitäre Diktatur. In totalitären Diktaturen sind alle politischen, gesellschaftlichen und staatlichen Fragen uneingeschränkt einer programmatischen Ideologie untergeordnet. Die Vielfalt im öffentlichen Leben, Freiheit von Presse und Massenmedien sowie die freie Entfaltung der Künste und oppositioneller Bewegungen werden zugunsten der Absolutheit des Diktators verhindert. Ziel ist es, die Gesellschaft vollständig zu kontrollieren und gemäß der offiziellen Weltanschauung umzuformen. Einschüchterung, Verfolgung und der Einsatz terroristischer Maßnahmen dienen dazu, das Individuum zu unterdrücken und jegliche Äußerungen des Widerstandes bereits im Keim zu ersticken.

KUNSTPOTENZIAL AM NULLPUNKT

Die in Rotbraun gehaltene Szene zeigt eine Gruppe ausgemergelter Figuren, die nach vorne schreiten und ihre Arme nach oben strecken. Zum Teil werden sie durch ein Gesicht mit nach unten gerichtetem, nachdenklichem Blick verdeckt. Hannah Höch beschäftigt sich seit Anfang der 1930er-Jahre mit der Bedrohung durch die Nationalsozialisten und den Krieg. In dieser Arbeit gibt sie kein konkretes Ereignis wieder, sondern rückt das menschliche Leid infolge des Krieges in den Fokus.

Hannah Höch, Anklage, um 1943

Hannah Höch ist eine von 14 Künstlerinnen und Künstlern, die in der Ausstellung KUNST FÜR KEINEN. 1933–1945 präsentiert werden. Ihnen allen ist gemein, dass sie nach 1933 nicht in die Emigration flüchteten, sondern in Deutschland blieben – ohne sich dem offiziellen, durch das nationalsozialistische Regime kontrollierten Kunstbetrieb anzupassen. Die oft widersprüchlichen Biografien dieser Personen zeigen die unterschiedlichen Strategien und Handlungsspielräume, die Künstlerinnen und Künstler dieser Zeit nutzten: Rückbezug auf das eigene Werk, Kreativität trotz Materialknappheit, Beschäftigung mit existenziellen Themen oder auch inhaltliche Anpassung waren Reaktionen auf die NS-Kunstpolitik. Die Ausstellung verdeutlicht anhand der ausgewählten künstlerischen Positionen die Vielfalt an Ausdrucksformen, die neben der offiziellen nationalsozialistischen Kunst existierten, und nähert sich den komplexen Themen der „Verfemung“ und „inneren Emigration“.

AUS DEM UNTERGRUND

AUS DEM UNTERGRUND

Hans Grundig, Kampf der Bären und Wölfe, 1938

Insbesondere die Künstlerinnen und Künstler, die aufgrund ihrer Herkunft oder politischen Einstellung verfolgt wurden, flüchteten vor dem nationalsozialistischen Regime in die Emigration. Aber die Aussicht auf Exil war mit großen Ängsten in Bezug auf die eigene Existenzsicherung verbunden. Viele, deren Leben nicht akut bedroht war, wählten daher den Verbleib im Deutschen Reich. Dabei zogen sie sich oft aus dem öffentlichen Leben zurück. Das bedeutete jedoch nicht, dass sie kein Interesse an den politischen Geschehnissen hatten und nicht auf diese reagierten.

Willi Baumeister wird im März 1933 aus seinem Lehramt an der Kunstgewerbeschule Frankfurt (heute Städelschule) entlassen. Seinen Lebensunterhalt verdient er mit gebrauchsgrafischen Aufträgen. Dank guter Kontakte kann er bis zu Kriegsbeginn im Ausland ausstellen. 1937 werden 125 seiner Werke aus öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt. Fünf davon werden in der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München öffentlich angeprangert. Obwohl sich der Künstler immer mehr ins Private zurückzieht, beobachtet und kommentiert er die Entwicklungen der nationalsozialistischen Kunstpolitik. Darunter auch aktuelle Ereignisse, wie beispielsweise die Münchner „Große Deutsche Kunstausstellung“, die 1937, einen Tag vor Beginn der Schau „Entartete Kunst“, eröffnet wird.

Die auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ präsentierten Akt- und Genrebilder, Stillleben, Landschaften, mythologischen Szenen sowie Arbeiter- und Industriebilder werden als der höchste Ausdruck der deutschen Kunst deklariert. Jegliche Andeutung von avantgardistischen Kunstströmungen wurde konsequent ausgeschlossen. Willi Baumeister bearbeitet ironisch eine Reihe von Postkarten mit den Abbildungen von Adolf Zieglers Gemälden, die er auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ erworben hat. Diese Postkarten, die der Künstler an seine Freunde verschickt, zeigen seine Reaktion auf Bilder, die die Ästhetik und Ideologie des Nationalsozialismus verkörpern.

  • Willi Baumeister, Mann mit Spitzbart, um 1941
  • Willi Baumeister, Mann mit Spitzbart, 1941
  • Willi Baumeister, Mann mit Spitzbart II, 1941

„Im Atelier ist es sehr schön still. Andererseits ist es nicht leicht, die Depression dieser Zeit auszuhalten.“

Willi Baumeister, 1941

Mitte der 1920er-Jahre tritt die Dresdner Künstlerin Lea Grundig in die Kommunistische Partei Deutschlands ein. Sie stammt aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie. Im nationalsozialistischen Staat wird sie − Kommunistin und Jüdin − durch die Behörden beobachtet und verfolgt sowie mehrfach durch die Gestapo verhaftet und verhört. Ihre Sicht auf die gesellschaftlich-politischen Entwicklungen, aber auch private Erfahrungen verarbeitet die Künstlerin in einer Reihe von Radierfolgen, die zwischen 1933 und 1937 entstehen.

Grundig hält ihre Ängste, das Erlebte und die Vorahnung einer Eskalation der Gewalt in ihren Werken fest. Das Blatt „Flüstern“ stammt aus dem 20-teiligen Zyklus „Unterm Hakenkreuz“, in dem Grundig sich mit dem Aufstieg der Nationalsozialisten, den daraus resultierenden Veränderungen im Alltag, der Verfolgung, Isolation, Gefangenschaft und Trauer auseinandersetzt.

Lea Grundig, Unterm Hakenkreuz, Blatt 7: Das Flüstern, 1935

„Arbeiten können, das Furchtbare, Bedrückende in Form bannen, es aussprechen und dadurch freier werden – das war unsre Lust, unser täglicher Kampf, unser tägliches Sich behaupten.“

Lea Grundig, 1958

Werner Heldt fertigt die Zeichnung „Aufmarsch der Nullen“ auf Mallorca an. Dort lebt der Künstler im Exil von 1933 bis 1936. Doch der Ausbruch des spanischen Bürgerkrieges zwingt ihn, nach Deutschland zurückzukehren. 1935 verfasst er den Aufsatz „Einige Beobachtungen über die Masse“, in dem er sich mit der Entmenschlichung des Einzelnen in der Masse beschäftigt. Auch zeichnerisch setzt er sich mit dem Thema auseinander und zeigt die Bedrohlichkeit der geordneten Aufmärsche der Nationalsozialisten in seiner Heimatstadt Berlin.

Die Komposition wird von Nullen beherrscht, die Heldt zu einer endlosen Schleife formt. Diese unzähligen Nullen werden zur anonymen Masse der Mitläuferinnen und Mitläufer. Aufgebrochen werden sie nur durch einzelne Fahnen ohne Inhalt. Diese Fahnen sowie auch die Verwendung der Null als Ziffer ohne eigenen Wert deuten auf die Entindividualisierung der Masse hin. Im Hintergrund begrenzen Häuserfassaden mit schwarzen Fensterhöhlen die Komposition.

Diese werden in der Mitte durch eine Straße getrennt, in der Heldt die Menschenansammlung weiterzeichnet. Der Blick auf diese Szene erfolgt aus räumlicher Distanz, scheinbar durch ein Fenster. Auf diese Weise spielt Heldt mit dem Konzept von „Innen“ und „Außen“ und wirft Fragen nach Zugehörigkeit, Isolation und der Rolle des Individuums in der Gesellschaft auf.

Werner Heldt, Meeting (Aufmarsch der Nullen), 1933–35

Werner Heldt, Heimat, 1932

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Die Dokumentarfilmerin, Künstlerin und Fotografin Ella Bergmann-Michel hält 1932 die Situation während des Frankfurter Wahlkampfes filmisch fest: Die Häuser sind mit Fahnen geschmückt, Wahlplakate geraten in den Fokus. Der Film „Wahlkampf 1932 (Letzte Wahl)“ registriert den Zugriff des künftigen Regimes auf den Alltag, das merkliche Einverständnis der mehrheitlichen Bevölkerung und die verschwindenden Reste des Widerstands. Auf einer Demonstration ist das antifaschistische Logo des Grafikers Max Gebhard zu sehen. Aus ihrem Atelierfenster filmt Bergmann-Michel SA-Truppen, die durch die Straßen marschieren.

Die Sturmabteilung (SA) war die paramilitärische Kampforganisation der NSDAP, die deren Versammlungen vor politischen Gegnern abschirmte oder gegnerische Veranstaltungen mit Gewalt behinderte. Als Bergmann-Michel für eine weitere Szene ein NSDAP-Wahllokal filmt, wird sie von der Polizei verhaftet, kurz darauf aber freigelassen. Unter polizeiliche Beobachtung gestellt, muss sie die Dreharbeiten abbrechen. Das Filmmaterial schmuggelt die Künstlerin zu einem Freund nach London und rettet es somit vor der Vernichtung durch die Nationalsozialisten.

Ella Bergmann-Michel, Letzte Wahl (Wahlkampf 1932), Filmausschnitt, 1932/33

DIE REGULIERTE KUNSTPRODUKTION

Die zentrale Institution zur Überwachung des kulturellen Lebens im NS-Staat war die Reichskulturkammer (RKK). 1933 eröffnet, unterstand die RKK dem Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda von Joseph Goebbels. Unterteilt war sie in sieben Unterkammern für die Bereiche Film, Rundfunk, Presse, Bildende Kunst, Theater, Musik und Schrifttum. Verantwortlich für die Kontrolle der deutschen Künstlerinnen und Künstler war die Reichskammer der bildenden Künste (RdbK). Die Mitgliedschaft in der RdbK war gesetzlich verpflichtend: Nur Mitglieder durften ihren Beruf öffentlich ausüben. Dazu gehörten unter anderem die Teilnahme an öffentlichen Ausstellungen und Wettbewerben, der Verkauf über Auktionshäuser sowie die Beschaffung von Materialien. Ausschlaggebend für die Aufnahme in die RdbK war die Vorlage des sogenannten „Ariernachweises“, mit dem die antragstellende Person belegte, dass sie drei Generationen zurückgehend keinen „nichtarischen“ Vorfahren hatte. Dieser Nachweis musste ab 1936 nicht nur für die eigene Person, sondern auch für Ehepartnerin oder Ehepartner vorgelegt werden.

Organigramm der Reichskulturkammer (RKK)

RÜCKZUG IN DIE HARMLOSIGKEIT

Viele Künstlerinnen und Künstler entschieden sich für einen Verbleib im Deutschen Reich, zogen sich aber aus dem öffentlichen Leben zurück – und als Folge davon häufig sogar aufs Land. Otto Dix zieht 1936 nach Hemmenhofen nahe dem Bodensee. Ein Jahr später werden 260 seiner Werke in öffentlichen Sammlungen im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmt und zum Teil auf der gleichnamigen Ausstellung in München diffamiert. Trotz dieser Diskreditierung bleibt Dix Mitglied in der Reichskammer der bildenden Künste. Er stellt in bescheidenem Umfang aus und fertigt Auftragsarbeiten an.

Die Zensur durch die Nationalsozialisten beeinflusst jedoch den Inhalt der Werke von Dix, der während der Weimarer Republik für seine sozialkritischen Darstellungen bekannt war. Zwischen 1933 und 1945 werden Landschaften zum dominanten Motiv seiner Arbeiten. Durch diese Motivwahl versucht Dix möglicherweise, einem Berufsverbot zu entgehen. Gleichzeit bietet ihm die Landschaft einen thematischen Rahmen, in dem er seine neue Lebensrealität reflektieren und hinterfragen kann.

Das von einer trüben Bildstimmung beherrschte Gemälde „Düstere Landschaft“ gibt morbide, furchteinflößende Naturelemente und dramatische Lichtverhältnisse wieder. Die Darstellung transportiert Unbehagen. Doch sie bildet nicht allein eine Fiktion ab, sondern weist Ähnlichkeiten mit der Landschaft nahe dem Bodensee auf – der neuen Heimat von Otto Dix. Zugleich spiegelt sich in dieser Arbeit auch Dix’ Interesse an den expressiv anmutenden Landschaftsbildern von Albrecht Altdorfer (um 1480–1538) sowie an der Malerei der deutschen Romantik wider.

Das romantische Konzept des Erhabenen in der Natur sollte zugleich das Empfinden von Schönheit und Schrecken, aber auch Erstaunen und Ehrfurcht auslösen. Diese Vorstellung wird maßgeblich für die Naturvorstellung des 20. Jahrhunderts in der westlichen Kultur.

Otto Dix, Düstere Landschaft, 1940

PROBLEMATIK DER „INNEREN EMIGRATION“

Der Begriff der „inneren Emigration“ wurde nach 1945 für diejenigen Künstlerinnen und Künstler verwendet, die im nationalsozialistischen Deutschland geblieben waren, aber durch die Kulturpolitik zunehmend aus der Öffentlichkeit verdrängt wurden. Briefe und Tagebucheinträge aus der Zeit beschreiben häufig das Gefühl der Isolation und des Außerhalb-Stehens in Verbindung mit der Vorstellung des „inneren Exils“. Der Begriff „innere Emigration“ wurde jedoch moralisch aufgeladen und mit einer widerständischen Haltung verknüpft. Im Nachhinein ist allerdings schwer festzustellen, wer sich selbst zu den Künstlerinnen und Künstlern in der „inneren Emigration“ zählte, da sich nur die wenigsten während des NS-Regimes eindeutig positionierten. Zudem verallgemeinert der Begriff „innere Emigration“ die Lebensrealität unterschiedlichster Künstlerinnen und Künstler im nationalsozialistischen Deutschland und erklärt sie pauschal zu ideologisch Unangefochtenen.

MENSCHSEIN

MENSCH
SEIN

Karl Hofer, Schwarzmondnacht, 1944

Zurückgezogen und einsam – die Künstlerinnen und Künstler in Deutschland beschreiben das menschliche Leid während der NS-Herrschaft in teils bitteren Worten. In ihren Werken beziehen sie mitunter die eigene Lebenssituation ein, zeigen gefangene, gefallene oder zweifelnde Menschen und vermitteln dabei eindrucksvoll das Engegefühl und die unmenschliche Anspannung der Zeit.

Jeder misstraute jedem und die Angst vor der Entdeckung verhinderte in vielen Fällen den zwischenmenschlichen Austausch. Manche Freunde und Familienangehörige emigrierten ins Ausland oder wurden verhaftet, deportiert und ermordet. Viele in Deutschland gebliebene Künstlerinnen und Künstler zogen sich ins Private zurück. Während in der Öffentlichkeit die künstlerische Arbeit kaum oder nur unter Einhaltung NS-konformer Inhalte und formaler Ausprägungen möglich war, erlaubte die Abgeschiedenheit, sich gestalterisch den eigenen Empfindungen zu nähern und an den Grausamkeiten der Entmenschlichung künstlerisch abzuarbeiten.

In Karl Hofers „Alarm / Turmbläser“ rücken ein junger Mann mit Trompete in der linken Hand und ein lesender Älterer eng zusammen. Der kraftvolle, fast tröstende Griff des aufrecht stehenden jungen Mannes auf die Schulter seines in sich zusammengesunkenen Begleiters vermittelt ein Gefühl von Geborgenheit und Zuversicht trotz des bedrohlich blutroten Hintergrunds. Turm- oder Blechbläser sind ein wiederkehrendes Motiv bei Hofer, wobei der Künstler seine Figuren nie während des Musizierens zeigt, sondern immer in einem Moment des aufmerksamen Beobachtens und bangen Innehaltens. In seinen Arbeiten aus der NS-Zeit kommentiert Hofer selten konkrete Ereignisse. Vielmehr findet er einen zeitlosen Ausdruck, etwa für die Verzweiflung und das gemeinsame Ausharren angesichts einer noch ungewissen Gefahr.

Karl Hofer, Alarm / Turmbläser, 1935

„Inzwischen geht auf dem Gebiet der Kunst die blindwütige Narretei weiter und zertrampelt alles, was ihr in den Weg kommt.“

Karl Hofer, 1934
Hans Uhlmann, Ohne Titel (Blatt aus Tegeler Köpfe), 1934/35
Hans Uhlmann, Ohne Titel (Blatt aus Tegeler Köpfe), 1934/35

Im Oktober 1933 wird Hans Uhlmann, Mitglied der im NS-Regime verbotenen Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD), von der Gestapo verhaftet und zu eineinhalb Jahren Gefängnis mit dem Vorwurf der „Vorbereitung zum Hochverrat“ verurteilt. Während seiner Inhaftierung in der Justizvollzugsanstalt Berlin-Tegel entstehen die ersten Entwürfe für Metallplastiken, die Uhlmann nach seiner Entlassung in Eisendraht und Zinkblech umsetzt. Die Konstruktion seiner eigenwilligen Drahtköpfe erinnert an die Gitterstäbe eines Gefängnisses. Seine Zeichnungen spiegeln damit die unmittelbare Lebensrealität ihres Urhebers wider. Unklar ist, ob die Verstrebungen äußerliche Gefahren abwehren oder eine Bedrohung aus dem Inneren der skizzierten Köpfe einschließen sollen.

Bis 1933 arbeitet die Künstlerin Jeanne Mammen erfolgreich als Gebrauchsgrafikerin. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten verliert sie plötzlich ihre materielle Lebensgrundlage. In den Folgejahren sichert sie mit Gelegenheitsarbeiten notdürftig ihre Existenz. Die Zeitschriften und Verlage, mit denen Mammen bis dahin zusammengearbeitet hat, werden verboten oder der NS-Ideologie unterworfen. Im Jahr 1937 besucht Jeanne Mammen die Pariser Weltausstellung. Inspiriert durch die Werke und kunsttheoretischen Schriften Picassos findet sie zu einem neuen, kubistischen Malstil, der dem nationalsozialistischen Kunstempfinden deutlich widerspricht. Mammens Werk „Sterbender Krieger“ entsteht nach ihrem Stilwandel um 1943 – in einer Zeit, in der ihre Neffen an der Front sterben.

Vor einem in leuchtendem Rot zersprengten Hintergrund fällt ein junger Soldat mit fahlem Gesicht. Die formale Ausführung des Hintergrunds setzt sich in der Figur fort, allein der Kontrast zwischen dem warmen Rot und den kalten Blau- und Grüntönen ermöglicht es, den menschlichen Körper zu erfassen. Die scharfen Spitzen und in Schwarz hervortretenden Umrisslinien verbinden die Formensprache mit der kompromisslosen Härte des Motivs.

Jeanne Mammen, Sterbender Krieger, 1943

Jeanne Mammen, 1974, aus: Äußerlicher Kurzbericht

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Nach 1933 wendet sich Otto Dix von seinen bekannten grotesken Porträts und sozialkritischen Milieudarstellungen ab. Landschaften und christlich-allegorische Themen erlauben es ihm, seine künstlerische Qualität herauszustellen, gelten zugleich – auf den ersten Blick – als regimekonforme Bildinhalte. In „Die Versuchungen des heiligen Antonius“ setzt der Teufel in Gestalt einer verführerischen nackten Frau scheinbar triumphierend seinen Fuß auf den am Boden knienden Heiligen. Antonius erduldet in der christlichen Erzählung die Qualen und listigen Versuchungen des Teufels.

Dix‘ malerische Umsetzung kann als Kommentar auf die Verfolgung und Diffamierung seiner eigenen Person durch die NS-Herrschaft gelesen werden. In seiner fremdartigen Bildwelt gelingt es ihm, surrealistische Tendenzen einfließen zu lassen, die der künstlerischen Ästhetik der Nationalsozialisten widersprechen und an den Grenzen des Erlaubten rühren.

Otto Dix, Die Versuchung des heiligen Antonius, 1937

GEWALT DES KRIEGES

GEWALT DES KRIEGES

Franz Radziwill, Flugzeuge / Immer schneller fliegen, 1938

In der NS-Zeit verarbeiten Künstlerinnen und Künstler bildnerisch sowohl ihre Kriegsvisionen als auch das schwere Leid der Kriegsjahre und deren unmittelbare Folgen. Ihre Werke reichen von einem direkten Abbild der Kriegsgeschehnisse bis zur überzeitlichen Darstellung des schmerzlichen Verlusts von Überlebenden.

Franz Radziwill wird im Ersten Weltkrieg als Sanitätssoldat eingezogen und gerät in englische Kriegsgefangenschaft. Dort fasst er den Entschluss, Maler zu werden. Autodidaktisch bildet sich Radziwill in den zeitgenössischen Künstlerkreisen in der Nähe seiner Heimatstadt Bremen fort. Sein expressionistisches Frühwerk gibt er bald zugunsten einer realistischeren Bildsprache auf. Er wird Mitglied der NSDAP und profitiert anfangs von der Förderung durch die Nationalsozialisten. Erst nach der Offenlegung seiner frühen Arbeiten verliert er deren Unterstützung. Im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ werden über 200 Werke Radziwills aus öffentlichen Sammlungen entfernt. Er zieht sich nach Dangast an der Nordsee zurück. Aufgrund des guten Kontakts zu lokalen NS-Autoritäten kann Radziwill weiterhin private wie öffentliche Aufträge erfüllen; ein Umstand, der die Widersprüchlichkeit der Kunstpolitik dieser Zeit verdeutlicht.

WAS IST „ENTARTETE“ KUNST?

Die Nationalsozialisten verwendeten den Begriff „entartet“ zur Kennzeichnung von Kunst, die nicht ihrer programmatischen Ideologie entsprach, etwa Werke jüdischer Künstlerinnen und Künstler, abstrakte Malerei oder andere avantgardistische Kunstströmungen. Die Auswahlkriterien blieben wohlweislich unklar, vielfach erfolgte die Zuschreibung schlicht willkürlich. In Dresden wurde die sogenannte „entartete“ Kunst 1933 erstmals öffentlich zur Schau gestellt. Im Juli 1937 entfernte eine Kommission im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ hunderte Werke aus öffentlichen Sammlungen. Gesetzlich legitimiert wurde das Vorgehen im Nachgang. Eine Auswahl der beschlagnahmten Werke präsentierte anschließend die Ausstellung „Entartete Kunst“ in München und anderen deutschen und österreichischen Städten. Hitler persönlich eröffnete zeitgleich im Münchener Haus der Deutschen Kunst die „Große Deutsche Kunstausstellung“, die im Sinne der Nationalsozialisten geeignete künstlerische Werke präsentierte.

Franz Radziwills „Stahlhelm im Niemandsland“ beruht auf den persönlichen Erfahrungen des Künstlers im Ersten Weltkrieg. Er malt sein Werk aus der Perspektive eines Menschen, der aus einem Schützengraben hinauf auf einen Helm mit Einschussloch blickt. Der blassrote Streif am dunkel verhangenen Himmel spiegelt sich auf der stählernen Oberfläche des Helms wider. Zeitgenössische Rezensionen loben Radziwills Werk dem nationalsozialistischen Wertekanon entsprechend als Sinnbild tapferen Soldatentums. Das Motiv verbreitet jedoch auch eine düstere, melancholische Stimmung, die wenig heldenhaft wirkt und schmerzliche Erinnerungen an die im Krieg Gefallenen zum Thema macht.

Franz Radziwill, Stahlhelm im Niemandsland, 1933

Ab 1930 konzentriert sich die Künstlerin Lea Grundig auf das grafische Arbeiten etwa mit Kreide, Tusche und der Technik des Linolschnitts in Schwarz-Weiß. Im Frühjahr 1933 erwirbt sie gemeinsam mit ihrem Ehemann Hans Grundig eine eigene Kupferdruckpresse und widmet sich fortan insbesondere der Kaltnadelradierung. Abseits der Öffentlichkeit schafft sie eindrückliche Werke, in denen sie den politischen Kampf gegen die NS-Diktatur, aber auch ihre ganz persönlichen Ängste bildlich fassbar macht. Ihr Radierzyklus „Krieg droht!“ entsteht zwischen 1935 und 1937. In den Blättern entwirft Grundig noch vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges 1939 die visionäre Szenerie eines nahenden Krieges, von den Vorboten der tödlichen Gefahr über deren grausame Gewissheit bis hin zur Notlage in der Nachkriegszeit.

Lea Grundig, Angst, Blatt 2 aus: Krieg droht!

Große, dunkle Vögel fliegen in „Angst“ bedrohlich tief über eine verhüllte Figur. Sie kündigen die drohende Gefahr des Krieges an, der in Gestalt von herannahenden Flugzeugen im Hintergrund greifbar wird. Nichts sehen, nichts hören – in Angst umfasst die Figur in der Mitte schützend ihren Kopf, während das Unheil über ihr heraufzieht.

Lea Grundig, Gasmasken, Blatt 3 aus: Krieg droht!

Im dritten Blatt ihres Radierzyklus fordert Grundig: „Kauft Gasmasken!“. Die in Angst eng zusammengerückten Menschen sind in ihrem Bild schutzlos dem drohenden Unheil ausgeliefert. In der Dunkelheit links unten wird die tödliche Folge eines Giftgaseinsatzes sichtbar.

Lea Grundig, Krieg droht!, Blatt 4: Hitler bedeutet Krieg, 1936

In „Hitler bedeutet Krieg“ thematisiert Lea Grundig die erdrückende Gefahr eines Luftangriffes. Flugzeuge formieren sich über den Köpfen der wehrlosen Zivilbevölkerung und schicken strahlenförmig ihr Unheil zur Erde.

Lea Grundig, Krieg droht!, Blatt 5: Mütter, Krieg droht, 1936

Zwei Brüder erdolchen sich gegenseitig im fünften Blatt von Grundigs Radierzyklus. Die Mutter umgreift ihre sterbenden Söhne und blickt regungslos auf ihr Publikum. In der weiblichen Figur bindet die Künstlerin ihr Selbstbildnis in das hoffnungslose Szenario ein.

Lea Grundig, Die Kinder, Blatt 6 aus: Krieg droht!

Im Blatt „Die Kinder“ erfasst Lea Grundig das menschliche Elend infolge des Krieges. Verwaist durchlaufen die dargestellten Mädchen und Jungen eine menschenleere, zerstörte Kriegslandschaft. Einzelne Gliedmaßen tauchen rechts unten im undurchsichtigen Nebel auf.

Große, dunkle Vögel fliegen in „Angst“ bedrohlich tief über eine verhüllte Figur. Sie kündigen die drohende Gefahr des Krieges an, der in Gestalt von herannahenden Flugzeugen im Hintergrund greifbar wird. Nichts sehen, nichts hören – in Angst umfasst die Figur in der Mitte schützend ihren Kopf, während das Unheil über ihr heraufzieht.

„Man musste den Wahnsinn, der Dummheit und Verblendung verbreitete, der Hass predigte und den bisher scheußlichsten Massenmord vorbereitete, darstellen, und die Kraft, die trotz aller Gestapo lebte.“

Lea Grundig, 1958

In den Jahren 1940 bis 1945 malt Hannah Höch zurückgezogen in einem kleinen Haus im Norden Berlins ihre sogenannten „Notzeitbilder“: eine Gruppe von Aquarellen, Werken in Ölfarbe und Gouache. Darin blickt sie nicht auf konkrete Ereignisse während der NS-Herrschaft, sondern reflektiert zeitlos den Ausnahmezustand des Krieges. In „1945“ schließt Höch schonungslos mit den Folgen der tödlichen Gewalt ab. Eine bleiche, schmale Gestalt schwebt regungslos vor einem düsteren Hintergrund. In warmen, lebhaften Farben malt Höch die Figur der Hinterbliebenen. Zorn, Verzweiflung und die tiefe Trauer um die unschuldigen Opfer des Krieges vermitteln sich eindrucksvoll in dem reduzierten Bildaufbau von Hannah Höchs Gemälde.

Hannah Höch, 1945, 1945

Ricarda Huch, Vorfrühling, 1944

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In der NS-Zeit verlagert der Maler und Fotograf Edmund Kesting seine künstlerische Tätigkeit hauptsächlich auf das Medium der Fotografie. Mit öffentlichen Aufträgen wie Werbeaufnahmen oder der Dokumentation des Grünen Gewölbes in Dresden verdient Kesting seinen Lebensunterhalt. Im Privaten begeistern ihn die experimentelle Fotografie und Fotomontagen. Zu seinen bekanntesten Arbeiten zählt die Serie „Totentanz Dresden“, die zwischen 1945 und 1947 entsteht. Sie zeigt Kestings Heimatstadt Dresden nach deren Zerstörung durch Luftangriffe der Alliierten in der Nacht vom 13. auf den 14. Februar 1945.

In „Tod über Dresden“ blickt ein Skelett vom Balkon des Anatomiesaales der Dresdner Kunstakademie auf die Trümmer der Frauenkirche. Kesting kombiniert seine Fotografie mit einer vergrößerten Zeichnung des Profils des Skelettschädels. Die manipulierte Bildkomposition verstärkt die düstere Endzeitatmosphäre der Nachkriegsaufnahme.

Edmund Kesting, Tod über Dresden, aus Totentanz Dresden, 1945

ABSEITS DER NORM

ABSEITS DER NORM

Ernst Wilhelm Nay, Klagende Frauen III, 1944

Vielen Künstlerinnen und Künstlern, wie Ernst Wilhelm Nay oder Fritz Winter, war es aufgrund der restriktiven NS-Kulturpolitik nur im Verborgenen möglich, Farb- und Formexperimente durchzuführen. Andere reizten die Grenzen des Erlaubten aus und suchten nach inhaltlichen Vorwänden, um öffentlich mit diversen Materialien zu experimentieren oder die Eigenschaften verschiedener künstlerischer Techniken auszuloten.

Marta Hoepffner ist eine zentrale Vertreterin der experimentellen Fotografie. 1933 eröffnet sie in Frankfurt am Main die „Werkstätte für künstlerische Fotoaufnahmen“ und verdient mit Werbeaufnahmen, Arbeiten für Zeitschriften und Porträtfotografie ihren Lebensunterhalt. Zu ihren regelmäßigen Auftraggebern zählt das „Illustrierte Blatt“ der Frankfurter Zeitung, wofür Hoepffner insgesamt 13 fotografische Kurzgeschichten und zwei Titelblätter gestaltet.

Eine junge Frau im Schlafanzug sitzt auf einem Bett inmitten einer fremdartigen Landschaft: Dieses Werk, 1936 im „Illustrierten Blatt“ erschienen, zeigt eine surreale Traumsequenz. In der Technik der Fotomontage setzt Hoepffner Teile mehrerer Fotografien zu einem neuen Gesamtbild zusammen und wählt bewusst surrealistische Bildsprache, obwohl sie der künstlerischen Ästhetik der Nationalsozialisten widerspricht. Die Bebilderung eines Traums dient Hoepffner jedoch als inhaltlicher Vorwand, um mit den surrealen Bildinhalten sowie der künstlerischen Technik der Fotomontage zu experimentieren.

Marta Hoepffner, Traum 4 (Landung im Traumland), 1935

Fritz Winter beendet 1930 sein Studium am Bauhaus in Dessau und feiert bald darauf erste Erfolge in Gruppen- und Einzelausstellungen. Doch 1933 ist seine Karriere erst einmal vorbei. Obwohl er 1936 der Reichskammer der bildenden Künste beitritt, hat er kaum Möglichkeiten auszustellen oder zu verkaufen. 1937 werden seine Arbeiten in öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt. 1939 wird Winter zum Militärdienst eingezogen und verbringt die nächsten Jahre fast ausschließlich an der Front.

Hier entsteht eine Reihe von Bleistiftzeichnungen, die allerdings keinen Einblick in seinen Frontalltag geben. Vielmehr belegen sie die intensive Beschäftigung Winters mit der Natur sowie mit dem Verhältnis von Licht und Dunkelheit: Der Künstler bewunderte die schöpferische Kraft der Natur und sah in ihrer Erneuerung einen endlosen zyklischen Prozess.

  • Fritz Winter, Eisblumen, 1942

    Die Zeichnung in Postkartengröße zeigt eine Komposition in fein nuancierten Hell-Dunkel-Werten. Der Künstler verwischt die schwarzen Farbpigmente zu transparenten Schleiern und überträgt mit Hilfe fein zurechtgeschnittener Schablonen über- oder untereinander gestaffelte Formen. Wie aus mikroskopischer Nähe erscheint die Formenwelt der dunklen Flächen, die vom einfallenden Licht erhellt und scheinbar zum Leben erweckt wird.

  • Fritz Winter, Metamorphose, 1944

    Während eines Genesungsurlaubs malt Winter 1944 farbige Darstellungen. Der Künstler widmet sich der Wiedergabe von Naturphänomenen und greift auf das Formenvokabular seiner Kriegszeichnungen zurück. Die dominante Form von „Metamorphose“ im Gegensatz zur Zeichnung „Eisblumen“ ist allerdings das Runde und Weiche. Das Gemälde verweist auf das Leben als ewig Formendes, Gestaltendes. Winter versucht dabei, die oberflächliche Erscheinung der Dinge zu durchbrechen und das dahinter verborgene Wesentliche sichtbar zu machen.

„Jeder schöpferischen Form muss eine Erschütterung vorgegangen sein.“

Fritz Winter

Willi Baumeister beginnt 1937, gemeinsam mit Oskar Schlemmer und Franz Krause im Labor des Lackfabrikanten Kurt Herberts in Wuppertal zu arbeiten. Dort entsteht eine Serie von experimentellen „Lacktafeln“, in denen Baumeister die Beschaffenheit unterschiedlicher Malmaterialien untersucht. Unter Herberts’ Namen erscheint auch eine Reihe von Publikationen zu historischen Malverfahren, die teilweise Baumeisters Gemälde in Reproduktion enthalten. Diese Tätigkeit sichert dem Künstler neben der Gebrauchsgrafik ein gewisses Einkommen und bietet Schutz vor kriegsbedingten Einsätzen.

Willi Baumeister, Ohne Titel, 1941

DAS SOGENANNTE „MALVERBOT“

Nach 1945 berichteten viele Künstlerinnen und Künstler, die Reichskammer der bildenden Künste (RdbK) hätte sie mit einem „Malverbot“ belegt. Dieser Begriff ist irreführend, denn die Verbote der RdbK bezogen sich ausschließlich auf die öffentliche Ausübung der künstlerischen Tätigkeit. So war beispielsweise die Teilnahme an öffentlichen Ausstellungen, Auktionen und Wettbewerben untersagt. Gut vernetzten Künstlerinnen und Künstlern war es allerdings weiterhin möglich, ihre Kunst privat zu verkaufen. Ausschlüsse aus der RdbK kamen weitaus seltener vor als bisher angenommen und hatten oft andere als künstlerische Gründe: die politische Einstellung, etwa die Mitgliedschaft in einer anderen Partei als der NSDAP, oder die Herkunft aus einer jüdischen Familie. Künstlerinnen und Künstler, deren Werke aus öffentlichen Sammlungen entfernt und in der Ausstellung „Entartete Kunst“ diffamiert wurden, waren häufig trotzdem Mitglieder in der RdbK. Die Verfemung lässt somit nicht automatisch auf die moralische Integrität der Künstlerinnen und Künstler schließen.

LÜCKEN UND RISSE

LÜCKEN UND RISSE

Otto Dix, Sonnenaufgang in Randegg, 1935

Die Ausstellung KUNST FÜR KEINEN. 1933–1945 präsentiert 14 künstlerische Positionen von Künstlerinnen und Künstlern, die unter dem Radar der Nationalsozialisten ausdrucks­starke Werke schufen. Während ihr Bleiben im NS-Staat in der Nachkriegszeit als künstlerischer Widerstand interpretiert wurde, blicken wir heute mit Skepsis auf ihre häufig widersprüchlichen Lebensläufe.

Denn fast niemand, der zwischen 1933 und 1945 in Deutschland blieb, konnte sich dem nationalsozialistischen Regime komplett entziehen. Rückblickend erscheint es leicht, moralische Urteile über die Künstlerinnen und Künstler im Nationalsozialismus zu fällen. Und ebenso einfach ist es, die verbreiteten Narrative der Nachkriegszeit unkritisch zu wiederholen.

Die Ausstellung setzt deshalb auf eine vielschichtige historische Aufarbeitung. Sie lenkt den Blick auf die Ausdrucksformen und Bildwelten, die jenseits der offiziellen Kunstdoktrin der Nationalsozialisten geschaffen wurden. Dabei hinterfragt sie die individuellen Lebensumstände der Künstlerinnen und Künstler während der NS-Zeit und eröffnet komplexe Perspektiven zum Verständnis dieser Epoche.

Willi Baumeis­ter
Otto Dix
Hans Grun­dig
Lea Grun­dig
Werner Heldt
Hannah Höch
Marta Hoepffner
Karl Hofer
Edmund Kesting
Jeanne Mammen
Ernst Wilhelm Nay
Franz Radzi­will
Hans Uhlmann
Fritz Winter

Outro

GEHEIMTIPP

Mit hinterlistigem Grinsen und lechzend aus dem Maul hängender Zunge bildet Jeanne Mammen in ihrer Zeichnung „Wolf“ das titelgebende Tier als wilde Bestie ab. Die Darstellung von aggressiven Raubtieren kann ein Sinnbild für die barbarische NS-Diktatur sein. Ihre Zeichnung führt Mammen mit Buntstift auf einer Zeitungsseite aus. Darin lässt sich womöglich ein ironischer Kommentar der Künstlerin festhalten: Um ihre Kriegsmaschinerie zu finanzieren, verkauften die Nationalsozialisten „entartete“ Kunst ins Ausland. Mammen zeichnet ihren Beitrag auf den Zahlen des deutschen Aktienmarktes.

Jeanne Mammen, Wolf, um 1939

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