10. Mai 2017

Eine Ausstellung im Museum Giersch zeigt: Der Umbruch von Nazi-Kunst zu Nachkriegskunst verlief nicht reibungslos, führte aber zu einer ungeahnten Lust an Abstraktion.

Von Katharina Cichosch

Die gewissermaßen Grundsteinlegung für den neuen künstlerischen Maßstab in der jungen Bundesrepublik wurde einst 26 Kilometer Luftlinie von Frankfurt gelegt: Beim ersten Darmstädter Gespräch, aus dem später und bis heute die lose Reihe der – Gespräche wurde, diskutierten und stritten die Teilnehmer heftig über „Das Menschbild in unserer Zeit“, wie die Veranstaltung überschrieben war.

In der Gesprächsrunde rangen Teilnehmer wie Theodor W. Adorno neben Maler und Grafiker Willi Baumeister um Antworten auf dringende Fragen der Nachkriegs-BRD. Konsens gab es eigentlich nur in einem: Etwas Neues sollte her – und nicht wenige verknüpften mit der Hinwendung zur Abstraktion die Hoffnung, mit dem figurativen Kitsch der Nazi-Kunst möge auch deren gesamtes Menschen- und Gesellschaftsbild hinfortgefegt werden. Dass diese Vorstellung nur allzu naiv und eine Aufarbeitung im tatsächlichen Sinne auch unter der damaligen Künstler-Avantgarde kaum erwünscht war, auch diese Randbemerkung gehört zur sorgfältig kuratierten Ausstellung „Ersehnte Freiheit. Abstraktion in den 1950er Jahren“, die aktuell im Museum Giersch zu sehen ist.

Abkopplung von der Außenwelt

Präsentiert werden gewissermaßen die künstlerischen Zeugnisse jener Auseinandersetzungen: Malereien, Skulpturen und Zwischenformen wie Bernhard Schultzes berühmt gewordenen „Migofs“, die andere Wege suchen als die figurative Abbildung. In dieser Hinwendung zur Abstraktion, die in der Bundesrepublik der frühen 50er-Jahre bald als einzige noch denkbare künstlerische Form galt, erschöpfen sich denn fast schon die Gemeinsamkeiten: Von Emy Roeders abstrahierter, aber immer noch am realen Vorbild orientierten Büste bis hin zur kompletten künstlerischen Abkopplung von der Außenwelt reicht die Spanne der Abstraktion, die hier auf drei Etagen präsentiert wird.  

Einen groben Rahmen geben drei Künstlergruppen vor, die für die Entwicklung abstrakter Kunst in der Nachkriegszeit von Bedeutung waren: „Junger Westen“ in Recklinghausen, „ZEN 49“ in München und „Quadriga“ in Frankfurt. Die Biografien der einzelnen Mitglieder sind, so kann man nachlesen, enorm unterschiedlich – in den Künstlerkreisen trafen sich solche, die vorher noch als Wehrmachtsoldaten in den Krieg gezogen waren, neben anderen, deren Kunst von den Nazis als „entartet“ konfisziert worden war. Auch gab es schon innerhalb dieser oft mehr losen Verbünde keinen einheitlichen Stil, manchmal ähnliche Ziele, wie bei den ZEN-Künstlern, von denen einige gemeinsam in den USA ausstellten.

Abriss und Aufbruch

Gerade weil es hier so heterogen zugeht, ergibt sich eine spannende Suche nach dem kleinsten noch gemeinsamen Nenner: Heinrich Siepmanns Farbfelder erinnern mit Stahlgrau, Kohlrabenschwarz und Rostbraun noch an die reale Lebensumgebung des Künstlers im Ruhrgebiet, hier und da finden an den Bergbau erinnernde Formen den Weg ins Bild. Andere Werke kommen aufwühlender, bisweilen destruktiver daher, und viele drängen aus der zweidimensionalen Leinwand vorsichtig in den Raum hinein: Wie die „Chiffrebilder“ von Gerhard Hoehme, deren borkenartige Oberfläche Schicht für Schicht konstruiert in sich schon wieder ihr Gegenteil, Abriss und Aufbruch, suggerieren.

Heinz Kreutz kann man während der Schau in seiner gesamten abstrakten Phase begleiten, von den anfangs noch symbolhaften Bildern mit Scarabäus bis hin zu den reinen, symphonischen Farbflächen, kurz bevor sich der Maler schließlich vom Informel wieder abwendete. Gerade die Frankfurter Vertreter galten übrigens als besonders radikale Verfechter einer Abstraktion, die weit über die Vorstellungen der frühen Moderne hinausgingen. Werke, die im besten Sinne des Wortes Avant-garde waren, hält die Ausstellung unabhängig der jeweiligen Künstlergruppe einige bereit: Sowohl Gerhard Hoehme als auch Rupprecht Geiger malten ihre Bilder schon 1948 respektive 1957 auf Leinwänden, die nichts mehr mit der bis dato bekannten Rechteck-Konvention zu schaffen hatten – beide bearbeiteten also bereits Jahre vor US-Künstler Frank Stella das, was unter seinen Fittichen als shaped canvases weltberühmt werden sollte.

Das Unverständnis des Bürgers

Den Schlusspunkt setzt ein Ausblick in die frühen 1960er-Jahre, in denen schon wieder eine künstlerische Befreiung ins Haus stand: Hier nun jene von der Abstraktion. Ihr entgegengehalten werden minimalistischste Arbeiten von Peter Roehr und anderen, die sich noch stärker als ihre Vorgänger jeglicher künstlerischen Subjektivität zu entledigen versuchen. An der gegenüberliegenden Wand wird dann die Rezeption jener frühen BRD-Kunst der 50er- und frühen 60er- Jahre dokumentiert: Hans Haacke zeigt das Unverständnis, mit dem der ganz normale Bürger der Kunst auf der damaligen documenta-Weltausstellung gegenübersteht. Mit dicken Erklärbänden, irritiertem, oft durchaus interessierten Blick.  Aber auch die Freiheit, das eigene Nichtverstehen offenzulegen: Manch einer zeigt sogar auf, um mehr zu erfahren über das vermeintliche Gekritzel auf der Leinwand.

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Brigitte Meier-Denninghoff: Berge und Flüsse, 1950, Archiv Geiger, München, Nachlass Martin Matschinsky, Foto: Nikolaus Steglich, Starnberg
Rupprecht Geiger: 387/63, 1963, Archiv Geiger, München, Foto: Rosemarie Nohr, München, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017