10. Juni 2016

Peter Halleys Werke wirken auf den ersten Blick minimalistisch. Doch es besteht ein großer Unterschied zur „Minimal-Art“ der Nachkriegszeit: In Halleys Kunst verliert die Geometrie ihre Unschuld.

Von Katharina Knacker

Der Kunststil der „Minimal-Art“ entstand in den 1960er-Jahren in den USA als Gegenbewegung zu den emotionalen Gesten des „Abstrakten Expressionismus“ und der trivialen Ikonografie der „Pop-Art“. Zu ihren Vertretern gehören etwa Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt und Robert Morris. Diese Künstler nutzten industrielle Materialien und Fertigungsweisen um elementare, häufig geometrische Formen, in serieller, wertungsfreier Anordnung mit makellosen Oberflächen und ohne individuelle Handschrift zu fertigen. Dabei entstanden keine Gemälde, sondern Skulpturen, die weder illusionistische, metaphorische oder symbolische Lesarten noch Assoziationen zulassen sollten. Diese Haltung ging so weit, dass Sol LeWitt die Arbeiten Flavins mit Neonröhren nicht als minimalistisch akzeptierte, da sie ihn an das gelbe Licht der Sonne erinnerten.

Sol LeWitt (1928 – 2007), Image via leblocnotes.blogspot.de

Die Kunstwerke der „Minimal-Art“ wirken auch noch heute zeitgemäß auf uns, obwohl sie meist schon über 50 Jahre alt sind. Die einfachen Formen der „Minimal-Art“ haben bereits in den 1980er-Jahren in Architektur und Design Einzug gehalten und sind heute allgegenwärtig, man denke zum Beispiel an das „Billy“ Regal von Ikea. Aber nicht erst seit der „Geometrischen Abstraktion“ oder der „Minimal-Art“ lassen sich geometrische Formen in der Kunst finden. In der Malerei versuchte man seit der Renaissance die Wirklichkeit durch Geometrisierung zu überhöhen – unter anderem durch einen Bildaufbau als Dreieckskomposition. Aber auch außerhalb der Kunst verbindet man Geometrie oft mit positiven Begriffen wie Transzendenz, Demokratie, Vernunft, Fortschritt oder Schönheit.

Aufmerksamkeit generieren

Gestalterisch gibt es bei den Werken Peter Halleys einige vergleichende Momente zur „Minimal-Art“: Halley verwendet ebenfalls Materialien aus der Industrie. Die Farbe Orange des in der SCHIRN ausgestellten Werkes nennt sich „Day-Glo“, eine Farbe welche bei Tageslicht eine fluoreszierende Wirkung hat. Auf diese Farben stieß Halley im Supermarkt und bei Verpackungen – leuchtende Farben, um Aufmerksamkeit zu generieren. Durch diese Farbigkeit wirken seine Bilder anziehend – dieselbe Eigenschaft macht diese Farben etwa auch für die Werbebranche interessant – evoziert aber gleichzeitig eine irritierende Blendung. In Halleys Arbeit „The Schirn Ring“ in der Rotunde der SCHIRN lässt sich diese Irritation nun sogar im dreidimensionalen Raum erfahren.

Donald Judd, Untitled, 1991, Image via guernicamag.com

Weiterhin nutzt Halley „Roll-a-Tex“, eine Art künstlichen Putz aus der Baubranche, um Texturen an Wände zu bringen. Auch auf dem Gemälde in der SCHIRN findet sich „Roll-a-Tex“ wieder. 1982 schrieb der Künstler in seinen „Notes on the Paintings“, dass diese Gipstextur eine Reminiszenz an die Decken von Motels ist. Halley nutzt dieses Material für seine Gemälde als Hinweis darauf, dass diese keine reinen geometrischen Formen sind, sondern reale Räume darstellen sollen. Hier deutet sich bereits der große Unterschied zur „Minimal-Art“ an.

Verweis auf das Konkrete

Durch die Werktitel wie auch in seinen umfangreichen theoretischen Schriften zeigt Halley, dass seine Rechtecke im Gegensatz zu „Minimal-Art“ oder zur „Geometrischen Kunst“ im Allgemeinen auf etwas Konkretes verweisen. Das in der SCHIRN ausgestellte Gemälde trägt den Titel „Rectangular Prison with Smokestack“, neben „Prison“ (Gefängnis) tauchen in Titeln der 1980er-Jahre oft die Begriffe „Cell“ (Zelle) und „Conduit“ (Leitung) auf.

Peter Halley, Rectangular Prison with Smokestack, 1987, Städel Museum © Image courtesy of Peter Halley Studio

Peter Halley, Image via art.yale.edu

Halley, in New York geboren, kehrte 1980, nachdem er einige Zeit in New Orleans gelebte hatte, in seine Heimatstadt zurück. Er begann die Stadt mit anderen Augen zu sehen und sie als eine „geometrische Maschine“ zu betrachten. Halley schrieb 1985 in seinem Essay „Auf ganzer Linie“ über das Leben in Apartments: „Die Zelle. Ihre Allgegenwart markiert die Verkümmerung sozialen Lebens und den Aufstieg der allgemeinen Verkabelung. Der Komfort aus der Leitung hat ein Verlassen der Zelle überflüssig und zugleich unmöglich gemacht. Da hockt man dann zu Hause und wartet auf einen Anruf; anstatt gesellschaftlichen Lebensraum zu betreten, muss man in seiner Zelle verharren, um mit jemand anderen Kontakt aufzunehmen.“ Geometrie als Symbol für Kommunikationsstrukturen, die unseren Lebensalltag bestimmen. Die Wohnung als Zelle oder Gefängnis, durch Leitungen mit Strom, Wasser und Kommunikation versorgt. Die geometrische Anlage der Stadt, der Häuser und Straßen als Mittel der Macht und Repression.

Ein kritisches Zitat der Geometrie

Das planvolle Wachsen amerikanischer Städte ermöglichte Thomas Jefferson, dem Gründervater der Vereinigten Staaten, im 18. Jahrhundert, Rastersysteme für die Kolonisierung der Vereinigten Staaten voranzutreiben. Die Anlage von Städten in Rechtecken existiert aber bereits seit der Antike und wird „Hippodamisches Schema“ genannt. Dadurch soll die Mobilität vereinfacht werden, es diente aber gleichzeitig auch der Raumkontrolle. So ließ Napoléon III. von Georges-Eugène Baron Haussmann das mittelalterliche, verwinkelte Paris auch wegen der leichteren Unterdrückung aufständischer Bürger niederreißen und übersichtlicher gliedern und mit Sichtachsen durchziehen. Philosophen wie Michel Foucault oder Jean Baudrillard haben ausführlich über das Phänomen der Geometrisierung des Raumes geschrieben und Halley bezieht sich in Interviews und Texten gerne auf ihre Schriften. Die formalen Anlehnungen in seiner Kunst an die „Minimal-Art“ sind somit eher als kritisches Zitat zu lesen denn als eine inhaltliche Übereinstimmung.

Peter Halley, Image via peterhalley.com

Radial-konzentrisch geplantes Straßenbild von Washington, D.C., Image via wikipedia.org