CHRISTOPH RIBBAT IM GESPRÄCH MIT PHILIP-LORCA DICORCIA

Ich schaue mir diCorcias Protagonisten an – Eddie Anderson aus Houston, Texas, auf einer Straße in L.A., Auden in einer Küche, ein Messer in der Hand, den Blick in den Raum gerichtet, aber auch die Hunde, die in einem unglaublich sterilen Zimmer einen Porno schauen – und natürlich will ich mehr über den Prozess herausfinden, der diese Bilder entstehen ließ. Was haben ihm die Protagonisten angeboten? Um was hat der Fotograf sie gebeten? Wie arrangierte er das Licht? Wie kamen diese rätselhaften Gesten aus der Leere zustande? Wenn wir genug Zeit hätten, würde ich die diCorcia-Bilder nehmen, die ich am meisten bewundere (und da gibt es einige) und mich nach der Entstehungs-geschichte jedes einzelnen erkundigen.

Während der Recherche zu diCorcia wird mir klar, dass dies die Unterhaltung wäre, die dem Künstler am allerwenigsten gefallen würde. In einem 2009 entstandenen Katalog-Essay betont er, wie „alarmierend“ es sei, dass sich Kritiker automatisch mit dem Produktionsprozess von Bildern befassen. „Tech talk“ nennt er das. Ich denke darüber nach. Und ich glaube, dass er recht hat. Tatsächlich: Es macht keinen Sinn, danach zu fragen, wie diese Menschen, ihr Fotograf und seine Apparate mit- oder gegeneinander arbeiteten. Es ist so, wie wenn man eine Schriftstellerin fragt, ob sie die Times New Roman oder die Arial als Standardeinstellung ihres Textverarbeitungsprogramms benutzt. 

„Meiner Meinung nach sollte über gute Arbeiten gar nichts zu sagen sein“, schreibt diCorcia. Das ist eine mögliche Art, es zu sehen. Ich allerdings mag es, Dinge über Fotografie zu sagen, die ich nun einmal schätze. Also rufe ich ihn an.

Christoph Ribbat: Ich habe Sie auf YouTube gesehen und Sie haben Folgendes über die Fotografie gesagt: „The throwaway can be precious and the precious can be thrown away.“ Das ist wunderschön. Haben Sie sich diesen Satz ausgedacht?

Philip-Lorca diCorcia: Ja, ich glaube, das habe ich getan.

CR: Es klingt nach dem leitenden Prinzip Ihrer Arbeit.

P-L D: Wissen Sie, viele verschiedene Situationen erzeugen ihre eigenen unabdingbaren Gegebenheiten. Und ich reagiere auf sie auf jeweils unterschiedliche Art. Ich glaube nicht, dass ich an Ereignissen interessiert bin, die überhaupt keine Bedeutung haben. Ich habe nur den Fokus in der Fotografie verändert, die einmal wie eine Art Sinuskurve aussah, von der jeder nur den Scheitelpunkt der Kurve zeigte. Aber zur Wirklichkeit gehören die beiden Seiten dieser Kurve. Und das begann mich zu interessieren, weil es mir so erschien, als ob die Fotografie zu sehr davon abhing, durch Vergleiche mit anderen Kunstformen bestätigt zu werden. Ich dachte, dass eins der wenigen Dinge, die die Fotografie ihr eigen nennen konnte, die Fähigkeit war, das zu tun, was Sie gerade von mir zitiert haben: ein wenig die Art zu verändern, nach der wir entscheiden, welche Dinge wichtig sind.

CR: Ich fand noch eine andere Aussage von Ihnen sehr einleuchtend. Sie sagten, dass es durchaus vorkommt, dass Menschen Fotografien herumreichen und dann in Tränen ausbrechen. Das sei etwas, das in anderen Kunstformen nicht vorkomme. Und es würde der Fotografie „für immer Energie zuführen“. Das ist eine sehr bewegende Äußerung. 

P-L D: Nun, ich nehme sie nicht zurück, obwohl ein Teil der Fotografie, der mir nicht gefällt, genau ihre Abhängigkeit von der Sentimentalität ist. Diese Idee, dass es da eine Erfahrung gibt, die jemand gemacht hat, und dass die Fotografie eine Aufnahme davon ist, ein Memento und dass das eine bestimmte Bedeutung für andere hat … Das hat zwei Konsequenzen. Es verleiht der Fotografie einen rührseligen Charakter, den ich billig finde. Aber seltsamerweise entsteht dadurch eine Intimität in der Fotografie, die in der Erfahrung anderer zeitgenössischer Kunst schwer zu erreichen ist. Besonders heutzutage, da es in der Kunstwelt zu einem großen Teil darum geht, das Publikum zu unterhalten. 

CR: Es ist offensichtlich, dass Sie sich aus einem sehr weiteren kulturellen Spektrum inspirieren. 

P-L D: Natürlich tue ich das. Aus der Literatur, aus Filmen. Aus allem, das jemand, der nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA aufgewachsen ist, als wichtig ansieht. Ich habe diese Sache nicht von Anfang an geplant. Das war nicht mein Ziel. Ich weiß gar nicht genau, wie es dazu kam, dass ich Kunst studierte, aber ich habe es nicht gemacht, um Fotograf zu werden. Ich habe immer über andere Ausdrucksformen nachgedacht. Und es geht gar nicht so sehr um das Ausdrücken von Erzählungen. Viel eher geht es darum, wie man die Perspektive der Leute verändern kann, ihre Wahrnehmung der Dinge. Am meisten berührt mich der Film. Und ich glaube nicht, dass das irgendetwas mit der Tatsache zu tun hat, dass die Leute oft sagen, das, was ich mache, hätte etwas Kinematografisches. Auf eine grundsätzliche Art ist es das Gleiche. Es dringt nur auf eine andere Art heraus.

CR: Inwieweit formen tatsächliche Orte Ihre Arbeiten? Kalifornien scheint besonders relevant zu sein. Oder auch Neapel. 

P-L D: Als jemand von der Ostküste befand ich mich in L.A. in einem erhöhten Aufmerksamkeitszustand. Es war so anders und kompliziert, auf eine Art, die ich nicht gewohnt war. Neapel war genauso. Viele Leute scheinen zu glauben, dass die Unterwelt mich anzieht. In L.A. fotografiere ich männliche Prostituierte. Neapel ist bekannt für Verbrechen. Ich fotografierte Nackttänzerinnen. Aber ich habe da keine besondere Faszination, nicht mehr als die, die jeder hat, der sich einen Quentin-Tarantino-Film ansieht. In der Tat respektiere ich Leute, die sich in eine prekäre Situation begeben. Ich glaube aber nicht, dass nach Neapel zu ziehen eine prekäre Geste war. Menschen, die am Rand leben, begeben sich auf verschiedene Arten in riskante Lagen. Und das zieht mich an.

CR: Hier ist noch etwas, das Sie gesagt haben – ein weiterer Lehrsatz, wenn man so will. Sie schrieben, dass Fotografien „so leicht einzunehmen sein sollten wie möglich, wie die psychedelischen Drogen, die früher als Tore zum Verstehen dienten.“

P-L D: Das glaube ich. Teil der These ist, dass man eine Verbindung zwischen der linken und der rechten Gehirnhälfte schaffen sollte. Das logische Denken und die intuitive, emotionale Seite der Dinge sind in Gehirndarstellungen getrennt. In der Kunst sollte man beide Seiten miteinander verbinden. Darum ist es so wichtig, dass man nicht immer alles genau erklären kann, was man tut. Manchmal wird die Fotografie als zu spezifisch, zu offensichtlich geschmäht. Aber es ist ein bisschen so, als würde man einen Haufen kleiner Kinder in einen Raum stecken und ihnen sagen, sie sollen alle das gleiche Bild erklären. Sie werden alle etwas Unterschiedliches sagen. Das Problem ist, schlicht und einfach ausgedrückt: Wie macht man etwas, das eine Halbwertszeit hat, die länger ist als die eigene? Dann sitzt man mit etwas, lebt mit etwas, schaut auf etwas, das sich nicht so schnell auflöst. Und dies vielleicht nie tun wird. Das, denke ich, ist die große Herausforderung. Und es ist besonders schwierig in einem so offensichtlich operierenden Medium wie der Fotografie. Aber irgendwie ist es die Mühe wert. Manchmal.